最近沙田文化博物館舉行「饒宗頤的故事」學藝雙攜展覽，筆者大學時從饒著私習，見其學殖宏博，早慕風頤。饒公百歲歸道，可謂福壽均全。今有關單位專設展覽，讓新知舊雨得以附驥，復能親自感受饒公氣韻，豈可錯過？（編按：為減低新型冠狀病毒的傳播風險及避免人流聚集，香港文化博物館由2020年3月23日起暫停開放，直至另行通告，請讀者留意康文署公布的相關訊息。）
是次展覽，巧見心思。饒宗頤教授（1917-2018）作品廣為大眾所知者，莫如大嶼山心經簡林。博物館大堂中央，階梯重布簡林，古樸醒目。展覽於一樓分兩展館，分別展現饒公學藝精髓。學術部分，展品多為饒公重要著作，如《殷代貞卜人物通考》、《敦煌白畫》、《敦煌曲》、《漢字樹》、《歐美亞所見甲骨錄》、《敦煌書法叢刊》、《饒宗頤二十世紀學術文集》等，另有他與學者往還書信，其中如劉殿爵教授 （1921-2010）、漢學家吉川幸次郎教授（1904-1980）、神田喜一郎教授（1897-1984）、羅香林教授（1906-1978）、方召麐教授（1914-2006）等。此外，有幾件展品特別為筆者注意，包括一篇《新加坡大學校報》訪問稿及邀聘請饒公為該校系主任的電報原件，印象中似是首次展出，實屬珍貴。
百歲老人最後瀚墨
書法部分，先映入眼簾者，乃饒教授去世前一天所寫的楷書對聯：「高懷見物理，和氣得天真」，十分珍貴，富有紀念性。內容彷彿是「見山還是山」的終極境界。百歲老人最後瀚墨，仍見工整沉穩，十分難得。另有老人95歲所寫水墨紙本巨幅《金剛經》節錄：「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。」足可作為他的座右銘。人生無常、際遇無常，生命的一切，多與有漏煩惱連結，生命之囚，盡作如是觀。東坡〈和子由澠池懷舊〉謂「泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西」，當可對應《金剛經》數語。書體以柳公權筆意出之，風格比柳公瘦勁，骨力沉穩，更見勢態。氣魄之大，只有偌大空間才能盡現其韻，猶如展出的另一四聯巨幅《般若波羅蜜多心經》，能將之登堂入室者，絕非尋常百姓家。
饒公寫予門生水原渭江（1930-）的書法卷軸「空山多積雪，獨立君始知」（1965），短短十字，體格工整，意筆為之，筆者印象深刻。另一聯水墨紙本「萬古不磨意，中流自在心」（〈偶作示諸生〉）更為識者所知。隸聯寫於九十年代，下筆蒼勁含渾，筆者嘗於九十年代後期初見教授，得睹其書法真跡，當年所求題字，亦見聯中風韻。他的《長洲集》稿卷（七十年代），雖為未全抄錄之習作，然書體之美，特別是書名三字，筆勢輕靈而神態溢出，具明人長卷風韻。稿卷手書認真，亳不造作，幸到八十年代偶被發現，才不致失傳。今天看來，更為難得。06年扇頁所書「求是求真求正」成為他晚年的另一真言，書法猶似「高懷見物理」一對，可知他晚年所書，仍然不失氣魄，這或許得力於他不忘打坐，鍛鍊身心之故。
饒教授的書法，得力於敦煌經生體及戰國竹簡帛書猶多，《選堂詩詞集‧題畫絕句》謂：「石窟春風香柳綠，他生願作寫經生」，可見敦煌寫卷對他一生的影響。他對敦煌寫卷用力最勤，八十年代所編之《敦煌書法叢刊》29冊，實為登堂奧之津樑。九十年代初中文版面世，更名為《法藏敦煌書苑精華》8冊，內容為拓本碎金、經史、牒狀書儀文範、韻書詩詞雜詩文、寫經及書道。書中如敦煌寫卷伯希和編號P.2530，寫於初唐的〈周易王弼註卷第三〉以及P.2059，同樣是初唐的〈三階佛法卷第三〉兩卷書法精品，均為典型的經生體書法，莊重工整。饒公評〈周易〉一卷「書法端謹，與初唐經生體風格接近，而凝重整嚴，絕不輕佻，至為可觀」；評〈三階〉一卷「字極莊重，不經意處，彌見法度」。饒公書法，得力於敦煌經生體，且化為己出，今成一家之言。翻閱《莫高餘馥：饒宗頤敦煌書畫藝術》畫冊，其中〈書敦煌簡〉（出廩二斛，元和四年八月五日）書法，深具濃厚的經生體味道，表現更穩重，穩重處又見灑脫，絕不拘謹。
五十年代饒公得到斯坦因（Aurel Stein，1862-1943）微縮膠卷後，特別注意寫卷之書法。他發現不少書法佳作，且有感於世人多取繪畫作研討而忽略書法藝術，故特別留心於書法而終有「書法叢刊」宏篇。三十到五十年代，學者多重視繪畫研究，常書鴻、張大千遠赴敦煌莫高窟臨摹佳作，日本的瀧精一（1873-1945）、秋山光和（1918-1009）等人專門研究敦煌佛畫，其中最全面的，乃是從未訪敦煌的松本榮一（1900-1984）。松本氏於三十年代僅憑照片資料寫成2巨冊《燉煌畫之研究》，並以此書獲東京大學文學博士學位，影響深遠，此書最近還被譯成中文出版。反觀敦煌書法，就如白謙慎先生（1955-）所言，二、三十年代知悉敦煌寫卷的學者，多以臨摹寫卷為主，如錢玄同（1887-1939）、劉復、顧廷龍（1904-1998）等，鮮見專門研究。是故饒公獨具慧眼，對石室書體加以研究。他在〈敦煌寫卷之書法〉（1959）一文說：「邊埵文書，時見佳品，如天寶十四年載帖（斯目三三九二）之韶秀，接武二王；中和四年牒（斯目二五八九）之遒健、天福十四年狀（斯目四三八九）之嚴謹，俱有可觀。」他鑽研敦煌書法，同樣為補前人研究空白：
「今敦煌寫卷所見書家，大都當日鄉曲經生之輩，邊鄙荒壤，有此翰林，雖暗晦於一時，終絢爛於千祀。倘得竇氏者流，廣賦述書，重為品藻，敦素葉而振揣風，固寤寐以求之矣。」
饒公於書法鑒賞的識見
囿於當時環境，文末所附的書譜目錄全為斯坦因寫卷。七十年代，他於巴黎講學，直接得睹寫卷真跡，至於對敦煌書法之賞析，集中在後來8冊《法藏敦煌書苑精華》，其中如「韻書‧詩詞‧雜詩文」一卷，饒教授雖作書法欣賞觀之，但他在說明時滲雜了寫本比對及不少考證。因此不能只以書法角度賞析，這點周紹良、劉濤諸君早已注意。觀寫卷說明，即可知道饒教授通過寫卷比對，屢有創獲，如對P.3738李嶠雜詠斷簡的說明，饒教授參考了S.555〈雜詠〉殘卷，得出「兩卷書法相同」的結論，更點出寫卷影響了日本的漢詩文、和歌及散文。 P.2748〈燕歌行〉、古賢集一卷、〈大漠行〉及〈沙州燉煌二十詠並序〉，全出一人手筆，「書法行筆凝重，在歐、柳之間。」他留意到高適的〈燕歌行〉與《全唐詩》本有異，寫卷文字時有脫訛，故列表校正；同樣在P.2555〈胡笳十九拍〉，寫卷與《樂府詩集》及《全唐詩》有異，同樣列表校正，點出訛字訛音。因此，讀者在欣賞書法之餘，也可見饒公於書法鑒賞的識見。
另一方面，饒教授在巴黎國立圖書館翻閱敦煌寫卷期間，又檢出很多畫稿，在《饒宗頤學述》一書裏，他跟胡曉明教授說：「因為中國沒有唐代的畫，都是後來的。現在巴黎這些畫都是唐代的，我說我研究畫稿，就定了這個題目。研究敦煌的人只注意了壁畫和絹畫，從未有人注意寫本中還會有這麼豐富的繪畫資料。」專研畫稿的成果，見於後來出版之《敦煌白畫》，這是他一部以自己書法寫成的著作，原書分3冊，中文部分素描他以書法謄寫的原稿。縱使讀者不理內容，單就欣賞饒公之經生體書法，已是一件賞心樂事。原書已難購得，多年前饒公女婿鄧偉雄博士重新素描出版，另附日文及英文本，對於有心賞習者，無疑是一個機會，然而礙於版權，無法重印白畫寫卷圖冊。此外，《敦煌白畫》全文亦刊於老人《畫［寧頁］》一書，方便流通。
何謂白畫？「凡不設色之畫，只以線條表現者得謂之白畫」，饒公如是說。他繪有不少白畫技法作品，目的是通過親身創作，了解白畫的技法。他的〈樹下觀音〉，便取材自P.4649白描；〈硃描金剛一對〉，取自P.2002白畫畫稿；彩繪〈孔雀明王〉，取自P.4518白畫，原稿左下原有一童子，饒公考慮布局，未有完全搬演；〈硃描羅漢〉，演化自P.3017的行腳僧；代表作之一的〈天王〉圖，取自P.4518；硃色〈降魔菩薩〉出自P.4518。以上所舉白畫原稿，均見於法國原版《敦煌白畫》圖版附冊。當然，部份饒公敦煌畫作，也有不見於《敦煌白畫》附冊，如他彩繪〈複筆羅漢〉，即為一例。
瑪麗醫院留醫時作品
至於繪事，展覽未見饒教授的敦煌白描畫作，反之筆者看見兩幅珍貴畫稿。一為2003年教授抱恙，於瑪麗醫院留醫時所繪的白描「山川印象冊」，三組山巒筆勢質樸崔巍，據說描寫醫院窗外景緻，簡單的線條，記於練習簿內，可見藝術一途，他念茲在茲，絕不放過任何學習機會。
另一份珍貴文獻，要數他八十年代研究敦煌的筆記本，其中一頁饒公除畫下遠小瀑布、山上雜樹外，還記有「榆林窟C02西壁左上半頭顱，像〈九歌圖〉一路」。筆記頁的右上角寫有「此效元人郭熙法」。查《敦煌白畫》下篇「皴淡、斡淡」一則，饒教授謂「郭熙所謂『以淡墨重疊旋旋而取之日斡淡』（一本淡下有墨字），其法以淺墨粗筆作山石大概輪廓，再作多次之渲染」。另一則「墨暈色暈、凹凸法」說「郭熙所謂斡淡，以淡墨旋旋而取之，旋旋取之其實是墨暈法。」兩則資料對應饒公筆記本文字。此外，書中也記有「榆林窟第二洞西壁左，西夏時代畫文殊菩薩供養品背景之樓臺殿閣已有郭忠恕、王士元之規矩跳繩墨，似為入宋後之製」，未知是否與此頁相關。筆記頁下左謂「榆林窟C17後洞北壁中，左神與〈九歌圖〉一路（趙孟頫）。三神將，筆極韶秀。」右下為白描樹法，工整秀麗。翻閱《敦煌白畫》中篇〈敦煌卷軸中之白畫〉研討人物畫，有一節如下：
「P.5018，原共三紙（一）P.5018（一），繪天王托塔，頂上佛光帶燄，有信女 合十，下有神將僅存頭部。P.5018（二），此原為直幅，繪神像立於中間，前後有五神將環拱，鬚眉可以擢數。左邊已殘缺，人僅剩一戟，今與P.4514‧16（一），（三）綴成天王像，可謂天衣無縫。此二幅人物韶秀，如趙松雪，榆林窟T.17後洞北壁諸神將如天龍八部者畫風略同，知松雪九歌圖筆法遠有所本。」
從引文可知，展覽筆記本完全對應1978年出版的《敦煌白畫》文字，筆記本之記錄，似早於八十年代。可以想見，學藝雙攜於敦煌文藪，影響着他一生的進路。
饒公印度之行作品
1963年，饒教授應聘印度班達伽東方研究院，又隨白老春暉教授（Prof.V.G.Paranjpe，?-2010）學習《梨俱吠陀》（Rig-Veda），漫遊天竺南北，同行者包括他的學生，法國遠東學院的汪德邁教授（Prof. Léon Vandermeersch，1928-）。饒公跟胡曉明教授說：「印度人聘請我作印度學的研究員，他們專門開車來接我。我在印度可以到各地旅行，因為我得到法國人給我創造的條件，要不然是不可能的，要申請，並且要上面批等等，很麻煩。我在印度跑了很多地方。汪德曼（邁）和我同行，提供了很大方便，又加上白春暉的父親是法國留學的，由於這些緣份，我的活動他們就不管了。和汪德曼一路上討論問題，幾個月一起旅行，到了許多別人都沒有去過的地方。」是次東南亞之旅，饒公得學生協助，得以飽覽南亞諸國佛跡。九十年代，饒老將研究梵學的心得匯為《梵學集》一冊，當中〈從「睒變」論變文與圖繪之關係〉可作為敦煌學藝互益之延續，文中他說：「1963年余自印度經錫蘭，薄遊緬甸、柬埔寨、暹羅諸佛國，舟車所至，必縱觀其壁畫，到處無非《本生經》的垂跡（avantāra），錫蘭則剛地（Kandy），緬甸剛蒲甘（Pagan），尤令人流辛不忍去」。 饒公在天竺，不單學習梵文與婆羅門經典，還趁餘暇，即景寫生。展覽有兩張極罕見的印度寫生，據說只僅存二幅，一神一人。驟眼所見，其一當為印度教神祇，側身手拈鮮花，神態莊嚴自若；其一為頭戴白巾之天竺鬍子，坐於紅花前忙於整理。簡單數筆，全無藝術加工，十分寫實，此類題材於老人無量作品中絕無僅有，筆者還是首次看到，被如實的題材所驚訝。
千禧以後，饒教授發表〈中國西北宗山水畫說〉一文，提到中國畫除南北宗外，還提出西北宗一說。文中謂：董氏領悟禪機，先施之於墨法，取徑二米，以溯王洽，主用濕筆，以蒼潤為重，不主「氣勢」，遂開南宗一路。余以為作為一個開派的大畫家，必須有牢籠宇宙的意向，「萬物皆備於我」的胸襟，『數點梅花』尚可點出「天地之心」，何況天蒼蒼野茫茫之寥廓大漠間，「莽莽萬重山」盤亙千里。向來為華戎雜居，中外文化交疊之處，非南北兩宗所能牢籠。別啟西北宗之想，亦緣於此。
是故遂有西北宗之說，饒公不單提出，還結合研究白畫技法心得，開創西北宗一路風格。他的長卷如〈沙州紺彩〉可算其中代表，另有〈西夏舊城〉、〈龜茲大峽谷〉等大幅。西北宗諸作，猶見於挺拔的山勢，饒公甚至以〈西北宗畫法石卷〉指導我們，看之猶如是當代的《芥子園畫譜》，他在〈西北宗畫法石卷〉中云：
「余數五敦煌，出入吐魯番，觀樓蘭之遺跡，涉龜茲之殘壘。觸目所見，層山疊嶂，蒼烟荒草。歸而試圖之，覺山石久經風化，斷層纍纍，而脈絡經緯，如杜詩所云「陰陽割昏曉」，大輅椎輪仍在。知非創二皴法，不足盡其美。戊子深秋用西北宗皴法寫亂石。」
皴法，也就是他在《敦煌白畫》提到的技法，鄧偉雄博士稱之為「新皴法」。饒公通過研究，將白畫技法運用在藝術創作上，既有理論，又多創作，觀《莫高餘馥：饒宗頤敦煌書畫藝術》一冊，西北宗的山石之作還有〈三危山掠影〉、〈西北道中所見〉、〈十三間房魔鬼林〉，山石均見筆力強勁、線條剛健，令人印象深刻。
是次展出的《霧鎖重關》（2001）具西北宗風格，此卷寫玉門關山，域異景殊，需以筆力雄健，氣勢恢宏出之，「戲寫玉門殘壘，未知視唐人有入處否？」老人如是題畫。誠如鄧偉雄博士所說，饒公提出的西北宗說，間接矯正董其昌等人提倡南北宗說之影響。
觀饒公書畫，絕對是一次學藝之旅。他既有理論，又多創作，結合出土文獻，多所創獲。一個時代，孕育出饒公這位被譽為「業精六學，才備九能」的通才。今之展覽，讓後來學人借鏡取經，誠屬難得。
