最近，翻新後的香港藝術館迎來了展覽「不是時裝店！」，館方從「中國文物」、「中國書畫」、「外銷藝術」、「現代及香港藝術」這四個館藏中，挑選了70多件與衣飾鞋履有關的歷史珍品與藝術作品。
展覽作品既有傳統的點翠髮飾、纏足弓鞋，又有現當代香港藝術家的作品，包括文鳳儀《霞絲：千水、千目、千山、千華》，此作以藝術家母親穿過的旗袍作原型，並用金屬絲編織成雕塑；謝淑婷以陶漿封存日常衣物的《衫》；王天德的煙熏水墨畫《中國服裝》；石家豪結合周潤發形象與兒時紙偶遊戲而繪的工筆畫《周潤發試身室》等等等等。
旗袍：見證中西新舊文化交融
從探討傳統中國舊物，到60、70年代的日常衣着，至於當代流行文化，「不是時裝店！」提醒我們：衣，不單是蔽體之物，更是文化外層的一塊皮膚。隨着時代與文化的潮流在變，衣物的概念也在流動。在此，我想起了一個見證了香港中西新舊文化交融之物──旗袍。
旗袍的原型可追溯至清代滿族的長袍，其後經多次改造及創新，歷數百年而不衰。至上世紀60年代中期，旗袍被視為「四舊」於內地沒落，卻在香港找到一片天空。上世紀30年代末，從內地南來的人口裏，包括了上海的裁縫師傅，他們帶着傳統技藝來到香港重操故業，而旗袍亦成為了不同階層女性的日常服。
在電影《花樣年華》裏，張曼玉穿起了旗袍後的婀娜多姿，除了是電影語言，更要歸功於旗袍於50年代後受到西方時裝潮流影響下的改良剪裁。當時的旗袍，無論腰身，還是下襬，都比傳統的剪裁窄身，腰線也比過往的高，而且沒有腰褶，整體的剪裁就是要突顯女性體態的曲線美。
然而，西化後的旗袍又有其對於傳統的執着，例如對不同部件的分類：領有圓領、方領、鳳仙領；襟有大圓襟、 小圓襟、方襟、斜襟、琵琶襟、雙圓襟、直襟；袖有十字袖、長袖、荷葉袖、喇叭袖。又例如，開叉高度的標準是當一個人站立、雙手垂下時，開叉位置不可高過最長的手指，以免失卻了旗袍的傳統優雅。
當「中」與「西」置入旗袍的概念之中，彷彿不再簡單地代表兩種不同的文化，更是指涉「舊」與「新」。舊，未必過時，可是傳統；新，未必脫軌，可是進步。在此中西新舊交錯之間，一名旗袍裁縫可以如何拿捏當中的標準呢？為此，我決定請教一位以揉合中西工藝與時尚而著名的華服設計師──林春菊（Janko）。
林春菊：心懷文化精神創作
「每一個年代都有演變，」Janko一身簡樸衣着，氣定神閒地說道：「每一個年代都有自己的標準、規範、禮制去固定不同時代的人的衣着，例如1929年，國民政府公布了最後一份《服制》，但之後再沒有服制了。」Janko提到的《服制》，是民國政府對男女正式禮服的樣式、顏色、用料作出具體規定的法令，《服制》的時代過了，也代表了衣着正統的詮釋權回到大眾手中。
Janko接着說：「現在內地年輕一代很喜歡穿漢服，但那是沒有規範的。」不過，她認為即使是她本人，也在不同階段對「傳統」有着不同理解。她舉例說，100年前的製衣手法，到現在80多歲的師傅仍在用，那是傳統，還是持續流行呢？
的確，傳統不一定是舊，因為活的傳統，才可以繼續傳承下去。而所謂「中與西」，可以是傳統與改革，不一定是舊與新的對立。那麼，回到基本步，對於一位嘗試在華服上中西合璧的設計師來說，有沒有所謂必要的中華元素呢？
在一系列西化華服的嘗試中，Janko其中一個代表作是她的「牛仔布華服」系列，她曾經在訪問中提到這個系列的創作初衷，是因為她理解到「民初解放後中國服飾文化受到西方文化影響，漸漸失去中式服裝的味道，變成全西式。我時常想像如當時的華服並未完全西化的話，會以什麼感覺和風格呈現出來呢？這就是我靈感的源頭」。
然而，我們不禁會問：難道中式用上西料就可以稱作「中西合璧」？究竟，西化至什麼程度才不足以動搖華服的基本呢？接受西方時裝設計訓練，又曾經跟隨業界老師傅學習傳統旗袍工藝的Janko，她的答案是：文化精神。
「如果單單在服裝上，設計可以千變萬化，但也有些概念是不能妥協的。」Janko如是說：「例如，旗袍不能沒有領。開錯襟也不應稱為華服，像是日本的和服也不會左右錯襟的。另外T形的結構也是要保留的。基本上，所有華服都是T形結構，前後幅是一幅布，代表了中國人闊袍大袖，也代表一種含蓄的文化。」
談起了衣着與中華文化的連結，Janko更是侃侃而談，「中國人穿着的衣服是包住身體，不是立體剪裁，也代表了我們崇尚自然」，「中式男裝一定要破縫線，鈕扣一定要直的，除了是服裝力學的考量，亦代表做人要頂天立地」 。Janko的回答給了我一個啟示：與其在成品上追本溯源講究中與西的成分，倒不如留意一個人如何在中西文化交融中學習、成長、訓練、覺悟，然後去創作。
在Janko的店裏，最能夠見證中西合璧的東西，並非牛仔布旗袍，亦非新潮棉襖，而是Janko本人，及其掌握的設計品味與創作。於是，我請求她讓我當半日裁縫助手，好讓我感受一下她的做衣軌跡。
媽媽：家中的裁縫
Janko安排了May師傅指導我完成一件童裝旗袍。當我步入工作室，看見整張大桌子，桌子上的尺、剪刀、紙樣， 還有衣車，等等等等，立即喚起了我的兒時回憶，因為我眼前的東西都在我的老家出現過。我忽然想起，我媽媽也是一名「裁縫」，是我們家的裁縫。
就如不少成長於60、70年代的香港女性，我媽媽也當過「工廠妹」，也參與過「蕭芳芳對陳寶珠」的追星角力，她從工作中得到手藝，又從手藝中養成品味，掌握了一套壁壘分明的中西衣着規矩。後來，她成為了全職的家庭主婦，而她的手藝只用在自己兒女的衣着打扮上，而她眼中的中西服之別，倒是清清楚楚。
當然，她不會知道旗袍原來源自滿族服裝，更遑論滿族服裝是否中華文化的爭議；她不會質疑傳統的正宗，反正她的工廠前輩教她的就是「傳統」，哪怕她學到的已是民國後因應西方立體剪裁技術而來的「新」做法。她，就像香港，在實踐中遊走於中西新舊之間，無分彼此。
想起母親的經歷，讓我拋開了「中西分明」的概念執着，全心全意跟隨May師傅學習做旗袍。以西方的製衣廠工序來說，設計與打版是頭兩個項目。設計，主要分創作設計及技術設計，也是Janko的主要工作；打版，是當有了初步設計之後，按照設計的圖樣繪畫所需的紙樣，這已經由May師傅代勞了。作為半日助手的我，則從按着紙樣剪裁出各部件的布料着手。
粉袋：旗袍師傅的身份象徵
我以為剪布的第一個步驟就是將紙樣置於布上剪，原來，我先要在布上繪上參考線，好讓紙樣與布的紋理對齊， 而要畫出一條筆直的參考線，除了用尺，更要用到一個工具──粉袋。
粉袋，曾經是旗袍師傅的身份象徵，不少師傅都會有自己專屬的粉袋。粉袋，又叫粉線袋，多用棉布或綢緞，做成一個雙層的袋子，一根棉線貫通其中，袋內裝上各色粉末。使用時，將棉線從袋裏拉出，再用沾滿粉末的棉線在布上輕輕一彈，便會在布料上留下一條直線。
短直線可以直接畫，長直線可以張開雙手以粉線彈劃，曲線亦可以使用粉線。早年沒有氣消筆、水消筆、畫粉時，裁縫們畫裁剪線，都用粉線袋。「那麼，為什麼現在不用水消筆，還要用粉線袋呢？是因為傳統嗎？」我問。May師傅答道：「是因為好用啊！」
好用，是May師傅選取工具的標準。當我笨手笨腳地按着紙樣剪布料時，May師傅又給我介紹她另一個「好用」的工具──剪刀。早於明代宋應星《天工開物》便有記載剪刀，「凡取葉必用剪，鐵剪出嘉郡桐鄉者最犀利，他鄉未得其利」，這樣算起來，中國的剪刀至少也有400年的歷史了。
而May師傅給我推介的是一把德國製剪刀，「這剪刀要600多元的，只用來剪布，物有所值」。果然，這把剪刀的鋒利是順滑的，事半功倍，讓我想起剪刀的起源。據說，剪刀是由公元前1500年的古埃及人發明的，而說起古埃及文明，是中、是西，還算是南呢？
跟Janko聊起她學貫中西的衣着學問，再跟May師傅當半日助理做一件旗袍，令我更深刻地明白：中西文化，既存在於成品，更活在概念、方法，與人。中或西，都不是死物，它們是活的，有了中西文化的流動，人在其中選擇好用與有用，好的取之，不好的棄之，今時之不好，卻可能是未來之有用，此乃文化的活。
中與西的結合，無論成了什麼，其初衷就是要尋求突破的新，既然是兩者生下來的寶寶，寶寶長得較像父或母又何必計較呢？
話說回來，我那一件童裝旗袍做得怎樣？半日太短，工序太多，我想當然將餘下的工序都帶回家給母親，畢竟有媽的孩子像個寶。
原刊於香港三聯最新出版《讀書雜誌》創刊號，本社獲授權轉載本期文化焦點「衣食住行中的中西文化」的〈衣： 中西是方法，一種尋求創新的方法〉一文，全系列文章請見《讀書雜誌》創刊號。
