我常說，書法是由方便和美觀兩種因素發展而成。右手執筆和筆順的配合就是從方便考慮所致。筆畫的左輕右重，左出撇右出捺，橫畫微向右上的行筆都是因方便而做成。另一方面，結字的平衡、筆畫之間的空間處理，和中鋒用筆則從美觀的考慮而來。但很多時，因果關係錯綜複雜，就如筆法，它固然包含很強的美學因素，有些也可歸根於方便。
筆順的進一步就是筆畫的連貫，就是說當一筆完結了，筆會繼續走到另一筆的起點，再寫下去。這樣寫字就是聯貫的動作。很多人都知道寫行書要聯貫，但其實寫楷亦然。我第一次跟區建公先生學書法，當然是學楷書。我看着老師的筆在字畫間游走，雖然筆離開了紙，但從未停下來，而連貫地上下左右揮動，一口氣寫完了一個或多個字，到筆含墨不足才停下來沾墨。這種徐疾自然的律動，使我印象十分深刻。
連貫運筆與筆法的關係
我們可以從顏真卿的《多寳塔碑》中取出一些字來討論連貫運筆與筆法的關係。在圖一，我們將碑中一個三字取出，用紅色實線畫出筆在紙上的軌跡，再用虛線表現筆離開紙面時的運行路線。我們看到第一筆短橫，以筆尖沿右下方向入筆，隨即轉鋒（以A表示）右行，微偏右上以順應右手書寫的方便，到這橫的盡頭將筆稍提起，往右下方按下，作一頓點（以B表示），然後回鋒左行，筆即隨着飛離紙面。雖然筆已離紙，但沒有停，而繼續移到第二畫起點的前方，再入筆轉鋒（以A’表示），寫那第二橫。
從這第一橫到第二橫的連貫運筆，我們已看到回鋒和轉鋒這兩種筆法是很自然的。在橫畫的末端，筆已在字的右邊，我們必須把它移往中間或左邊，才能寫下一筆。那便是回鋒的必然動作，是連貫運筆的一個環節。當筆已左行到左邊，它當然要掉轉方向來寫第二橫。這時入筆轉鋒的筆法，就正是掉轉方向的環節。我們由圖一的路線，便看到回鋒和轉鋒都是連貫運筆在紙上留下來的片段，並非故作多情的筆法。
必須一提，橫末的頓點是因美觀的考慮而來，因橫畫偏左上行筆，這一頓便起了平衡的作用，亦能表現出筆畫的力度。
回到圖一的三字。它第二橫的頓點、回鋒和筆鋒離紙時的游動和第一橫的運筆一樣，但今次筆只到第三橫起點的上方便垂直入筆轉鋒（C）來寫這一橫了。所以這一筆的前端顯示出像釘頭的直角形狀，與第一、二橫較淺的轉鋒（ A和A’）所得的尖角形狀略有不同。當然入筆轉鋒的深淺有隨意的因素，決定於筆鋒在紙上空游走到左邊時的位置，但它是連貫運筆軌跡中的一環則無異致。另一方面，這些形狀的區別也顯示出楷書在連貫運筆之中，往往蘊含着微妙的變化，使書寫的人和欣賞的人都獲得無窮的樂趣。
連貫運筆的優勢與影響
我們在圖二看看《多寳塔》的法字。它比三字較複雜，它的運筆軌跡也顯示出更多用筆的法度。先看水旁，它上方的兩點都是按頓回鋒，與三字橫畫末端運無異。由第二點到第三點，柘本還清楚保留了第二點出鋒到第三點入筆的牽絲，所以這兩點的連貫是最顯明的。第三點的入筆是垂直而下的，跟着轉鋒將筆壓下，作一急轉彎（A）向右上飛出，形成提的用筆。這次急劇的按和轉，使點形成大頭釘的樣子。這三點在一段呈弧形的軌跡上，也是順應着右手運作的。
第三點提筆連到右旁去部第一橫。跟着去部的第一橫到豎筆，豎筆到第二橫等都連貫運筆。為求簡潔，這些回鋒和入筆的環節不在圖二顯示了。
不過，圖二去部底下的撇折（或撇提）值得稍加說明。撇的筆從去部第二橫底的中央沿左下方向而行，到折的起端時順着左下方向按下（B），即轉向右行而寫出折那一段筆畫。這樣從撇到折的連貫轉向運筆比上面討論過的三字第三橫入筆時的轉鋒（圖一的C）還要急促，更做成那轉角斬釘截鐵的形狀。這種筆法常用於幺與母的撇折，和衣與民的豎提等。如果分作兩筆，反而會失去左下按筆之勢，容易寫出較鬆弛的折角。這更顯示出連貫運筆的優勢。
實在，連貫運筆影響到我們寫字的每一筆，大者如鈎的方向，撇的彎度等等，小者如上面渉及的起筆的意態，圖三以家字的鈎和撇來討論。家字宀部的橫鈎（A）要向左略偏下的方向出鋒，使筆連貫到豕部橫畫的起點。如果將鈎向下出鋒，運筆便不能順暢了。豕部的橫畫之後，跟着的運筆是幾個連環的圈子。撇是圈子留在紙上的片段。這樣寫出來的撇自然是弧形的。圈子最後連到捺上短撇的起點，隨即折鋒（B）向左下撇去。這急轉鋒（B）又做成釘頭的形狀，正如圖一的C與圖二的A和B。
家字左邊的撇正是永字八法的掠。它們由打着圈子的筆寫出來，正如飛燕掠過在空中畫出來一樣。右邊的短撇就是永字八法的啄，正因急速轉鋒才做成這樣如鳥喙啄食的意態。
瘦金體特別的起筆法
我們看宋徽宗的瘦金體，會注意到它的豎或豎撇有一種很特別的起筆法。圖四左舉出宋徽宗《秋花詩》的丹字來討論。它的豎撇起筆處帶有一個鐮刀形的彎鈎，然後才到豎撇的主體。其實這種筆法是從連貫運筆而來。如果在寫這撇之前，筆是從上方或右方游移過來，我們便要將筆移到左邊，轉一個彎，再向右入筆。這是很正常的運筆途徑。我們將起筆那一段放大和運筆的路線畫出（見圖四中），那個彎便是路線上（A、B、C）那段弧線。現在要看的是，筆在什麽時候落紙。如果筆在轉彎之前（即A點處）落紙，我們便得到瘦金體的豎撇 。如果筆在轉完彎才落紙，即在介乎（B） 與（C）之間落紙，我們便得到普通的豎撇，圖四右用緑色實線勾出這樣的撇。
其實唐朝的楷書已有這種筆法了，不過宋徽宗把它寫得特別誇張，成為瘦金體的一個特徵。唐人在這種筆法也上也各有不同的風格。圖五的左、中、和右分別選出褚遂良（傳）墨跡《陰符經》中的宙字、《雁塔聖教序》中的品字、和柳公權《玄秘塔》中的則字作為例子來討論。這裏宙字頂上的點寫成短豎，它起筆的彎鈎是很長和很明顯的。宙字由部左邊短豎的彎則較短，因筆從宀部的橫鈎過來，故轉彎的弧段也較短。另外，品字上方口部和左方口部的第一筆都帶彎形的起筆。無論長與短，這些轉彎的運筆都將筆畫緊密地聯繫起來。論者常謂褚遂良的書法富韻味，這種婉轉隨和的筆法，正將運筆的韻律清楚地呈現出來，給人韻味十足的感受。
柳公權的則字（圖五右）貝部左邊的豎也從上方轉彎入筆，那個彎的弧段很短，而且筆入紙時力度重，但其向下而略偏左入筆的方向是可以看到的。書法家的筆入紙後很快便轉鋒下行來寫這豎。其效果好像是一種新的寫豎方法，加上通常右向入筆轉鋒的寫法（如圖四右所示），增強了柳體的活潑書風。柳公權很喜歡這種起筆的方法，在《玄秘塔》和《神策君碑》都有不少例子。從這裏的討論，我們可以看到褚遂良、柳公權和宋徽宗都從這種連貫運筆中，發展出自己的風格。這又是連貫與筆法，息息相關的好例子。
我們不須考究連貫與筆法的因果關係，但掌握了運筆的連貫性，可以使楷書生動活潑，每個字都是一個有機的整體，精神煥發。
