編按：中國繪畫悠悠2500多年歷史，有良好的根苗，所以產生出來的花朵是燦爛的，所結的果實亦是豐滿的。因為客觀環境的關係，歷代的繪畫都有變化，都有其不同的風格，但其中的一貫性，還是一代一代的連續下來的。我們可以這麼說，中國畫的一貫風格或特性，是哲理化與文人化。上回筆者已和大家探討中國畫如何與儒家和道家思想契合，是次續談佛教和理學的影響和文人繪畫獨特的手法。
禪化：精神所至，自有我在
佛教禪宗影響中國畫非常大。「禪」的意思是制心一處，而離俗緣，遊於三昧寂靜之境，自在解脫，去來自由，精神在極靜之中遊行，世界的一切都變為透明體，呈現一個「大清明」的境界。正如《壇經》說：「但淨本心，使六識出六門，於六塵中無染無雜，來去自由，通用無滯，即是般若三昧，自在解脫，名無念行。」 （六祖惠能大師《法寶壇經》），又說：「去來自由，心體無滯，即是般若。」
自唐代以來，繪畫禪化日深，文人畫亦不外談禪說理，處處都以「靜」和「深」為最終的目標。如董其昌（1555-1636）《畫旨》說：「元暉未嘗以洞庭北固之江山為勝，而以其雲物為盛。所謂天閑萬馬，皆吾師也。但不知雲物何以獨於兩地可以入畫。或以江上諸名山所憑空闊，四天無遮，得窮其朝朝暮暮之變態耳。以非靜者，何繇深解。」
既然中國畫，尤其是文人畫，都從「靜」與「深」中產生出來，欣賞者就要以閒靜的心境去領悟，這樣才可以以靜觀靜，心神通會，處處通情，處處醒透，處處脫塵，遊於寂靜之境，達到從有畫看到無畫的透明境地。惲壽平（1633-1690）說：「寂寞無可奈何之境，最宜入想，亟宜着筆。所謂天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人，所可與言也。十日一水，五日一石，造化之理，至靜至深，即此靜深，豈潦草點墨可竟。」（《南田畫跋》）就指出這個道理。
在禪的境界中，有即是無，無即是有；「色即是空，空即是色」。故此以禪入畫的畫家，都能化抽象的寂靜精神為具象的畫，又能化具象的畫為抽象的寂靜精神，從無畫看出有畫，從有畫看到無畫。只要用心於精神，撇開形相，就能自有法度，透刻心靈，通雕世界。石濤說：「所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則不障在目，而畫可從心。畫從心而障自遠矣。」（《苦瓜和尚畫語錄》），可謂中肯之論。繪畫構思之際，心形凝釋，襟含氣度，不在山川林木之內，而精神駕馭於山川林木之外，神靈灑脫，與天地合其德，與日月合其明，山河納入天眼，世界藏於法身，於極靜之中產生活潑的靈動，豈為筆法墨法所能羈縛？縱使筆不筆，墨不墨，精神所至，自有我在。此是禪畫的真義，非有此經驗的人是很難明白的。
理化：返樸歸真
所調理者，是指造物之理，天地永恆的真理，朱子（1130-1200）說的「天下之物，莫不有理」（《大學章句》）之理。理存於萬物之中，萬物雖無常形，而有常理，故我們只須握着這個「理」，就可以獨出天機，寫出富於理趣的畫。至於我們如何才能夠得到此「理」，就視乎我們能否透認吾心。因為吾心即是宇宙，宇宙即是吾心。萬物森然於方寸之中，滿心而發，充塞宇宙，無非斯「理」。
理學盛行於宋代，故宋、元的畫家，都愛談理，不肯以古法為法，局限自己，而主天機，達人心，在在都於物理中求其理。元代黃公望（1269-1354）說：「作畫只是箇『理』字最要緊，吳融（850-903）詩云：『良工善得丹青理』。」（《寫山水訣》）可見「理」在畫中的重要。蘇東坡（1037-1101）寫竹不分節；倪瓚（1031-1374）寫竹不辨蘆、麻，只因他們已握到竹的理。他們認為但得其「理」，就無須斤斤計較其形似了。
其實「理」，就是「真」，「返樸歸真」的「真」。天地萬物，只有一個「真」，吾心之「真」亦即是萬物之「真」，宇宙之「真」。孟子說： 「上下與天地同流，萬物皆備於我。」只要我們向心裏求「真」，則宇宙之「真」亦可得到。所以在畫中表現自我的感受，即傳我之「真 」，亦即傳天地之「真」。換言之，即寫出宇宙之真理。 正如董其昌說：「畫之道，所謂宇宙在乎手者。」（《畫旨》） 「理」與「真」之求得，畫面自然就浮起一片畫外之味，畫外之趣，如宋代的蘇東坡、米南宮（1051-1107），元代的倪瓚，清代的石濤、八大山人（約1626-約1705）都達到這個境界。
中國的繪畫，因受到儒、道、禪、理各種思想的薰沐，故其精神境界的成因是相當複雜的，時代愈晚，情形就愈甚，在同一幅畫裏，往往可以感到儒的「樸實」，道的「飄忽」與「虛無」，禪的「靜」與「深」，理的「真」與「趣」。但因為這些成因都帶有相近或相同的情調，所以雖然各自有其不同的本質，在一定的程度上仍不失為一個和諧的合體，加上經過畫家的感情熔鑄後，就更凝結為堅固的一體了。這在文人畫裏最易找到適當的例子，而元代的倪瓚尤為翹楚。
文人自有格局
其次，中國畫的特性是文人化。所謂「文人」者，顧名思義，即是有文學修養的人。但在中國人的心目中，「文人」一詞的涵義並不如此狹窄，它還含有道德修養的意思。所以我們可以這麼說：「文人」是指那些既有文學修養而同時亦有道德修養的人。那些真切地表現文人本質的畫就叫做「文人畫」。文人畫的靈魂是作者的人格與文學修養，其次才說到才情。文人或許不深於畫技，但所寫出來的畫自有一種意境，一個格局，一種趣味，大不同於俗工的刻刻追求像真，處處着眼形似的繪畫。文人畫非文人不能作，俗工畫亦非文人所愛作。
文人化的繪畫，亦有以下幾個特點：
神韻：源於人品
文人造文章講究神、韻，作畫也一樣講究神、韻。東晉的顧愷之說： 「傳神寫照，正在阿堵之中。 」（語見張彥遠《歷代名畫記》）他的所謂「傳神」，無非是說攝取對象的精神，以筆墨傳達到畫面的意思。可見遠在東晉之際，「傳神」已為當時畫家所用心的地方。他又說：「遷想妙得。」（顧愷之〈魏晉勝流畫讚〉）「遷想」的意思是說把自我的感情投入對象中；「妙得」是指遷移感情之後，對象因人情的投入而發生變化，異於原來，現於眼前的是感情化了的物象。所得者，是物象感情化後而浮現的獨特精神，所以說「遷想妙得」。換言之，即是在某一個時空內物象精神的挖掘和湧現。
顧愷之的卓絕理論到齊朝的謝赫（479-502）得到更大的發揚。謝赫的畫中「六法」首先就說：「氣韻生動。」 「氣韻生動」即是顧愷之的「傳神」，字面雖然不同，但意思並無兩樣。所謂「氣」者，即神氣，是指物象的神氣；「韻」者，即韻律之韻。故「氣韻」即是物象的神氣處在旋律和諧之中的一種狀態。「氣韻生動」者，即這種狀態的活躍顯著的表現。其實，不外是現在我們所說的「靈動」的意思。當然，這是通過畫家的感受，然後以筆墨表現出來的結果。
「氣韻」，是否容易得到呢？宋郭若虛（1070年前後在世）說：「如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到， 默契神會，不知然而然也。 」（《圖畫見聞誌》） 明董其昌說：「氣韻不 可學，此生而知之。 」（《畫旨》）但是，「氣韻」是否就如他們所說的生而知之，不可學呢？郭若虛又說：「人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。」故此氣韻、生動之獲得在乎人品。雖然人品的好壞、善惡乃天之所授，然亦可以變化的。人品的不良，可靠讀書克己而變化為良為善。張橫渠（1020-1077）所說的「變化氣質」足以給我們很大的信心。所以「氣韻」是可以得到的，雖然並不容易。
為了求「氣韻」，求「生動」，只好捨形而取神，放棄形似的刻劃而緊握精神的追求。雖然神附麗於形，而形的存在並不等於神的存在，故此應以最簡單的形來寓最深厚的神，形愈簡而神愈豐，只要得到神，形的似與不似都無關重要。這就是形成中國畫傳統中的半抽象的最大原因。唐寅（1470-1524）在《六如居士畫譜》說：「凡畫，氣韻本乎游心。神采生於用筆，意在筆先，筆盡意在……或有高人勝士，寄興寓情，當求諸筆之外，方為得趣。」 盛大士（1771-1836）說： 「士大夫之畫，所以異於畫工者，全在氣韻間求之而已。歷觀古名家，每有亂頭粗服，不求工肖，而神致雋逸，落落自喜，令人坐對移晷，傾消塵想，此為最上一乘。」（《溪山臥游錄》）
交感共鳴，物我兩忘
我們所求的是雋逸的神致，筆外之趣，畫外之畫，形外之形。因為世界萬象，刻刻變遷，時時轉移，非人所能捕捉，亦非人所能紀錄，唯有萬象的內在世界或內在精神恆久不渝，始為藝術家所能捕捉，因此藝術家都拋棄萬象的外形而求取它們的精神。又因為精神是無形的，抽象的，精神與精神之間自然能夠互相溝通，互相融合，藝術家的精神與物象的精神故此能夠彼此滲透，交感共鳴，物我兩忘，混而為一，以神傳神，以心傳心，表現出來的是人、物精神揉合的畫面。這就是莊子所說的「物化」的境界。
當凝神觀照之際，人、物兩者的精神，逐漸揉合，逐漸成形，筆未發而意先存，一旦到了成熟的階段，如兔起鶻落，揮筆即就，筆酣墨飽，意趣橫生，又有甚麼所謂形似，所謂工細之論呢？《宣和畫譜》記載：「王洽（？-805）……先以墨潑圖幛之上，迺因似其形像，或為山，或為石，或為林，或為泉者，自然天成，倏若造化。已而雲霞卷舒，煙雨慘淡，不見其墨污之跡，非畫史之筆墨所能到也。」 王洽追求氣韻、神似一至於此！其後宋代的米芾, 清代的石濤、八大、揚州八怪等莫不如是。興到為之，不計其似與不似了！這純是追求神韻的表現，自然不是一般俗工所能做到的。
氣韻是畫中的靈魂。沒有氣韻的畫只是一個行屍，根本說算不上是畫，無論那個軀殼如何美麗，如何精工，亦只不過是一個穿滿了色彩繽紛的壽衣的屍體而已。倘若氣韻充沛，則軀殼不論如何多缺陷，盎盎然，自有一般生氣，一番天趣。氣韻在畫面上是畫家對物象的感受在動律和諧中之呈現，亦即是自我的特殊精神形態的外發。有自己的精神的畫才是藝術，否則，不是藝術。故此無氣韻的繪畫是不能列入藝術的領域的。賤形貴神的結果自然缺乏俗工所謂的技巧，但實際上文人畫自有其技巧——無技巧的技巧。若無這些特別的技巧，如何可以「傳神」，如何達到「氣韻生動」 ？
逸氣：淡遠幽微，風神灑落
氣韻決定藝術的價值，然氣韻實有賴於人品的超脫——逸氣。古人把繪畫分為四品：神、妙、能、逸。第一品為神品，其次為妙品，再其次為能品，至於逸品則並不是第四品，而是獨立的，表示屬於特別的一類。更有人認為畫品的次序應該是：逸、神、妙、能，以逸品為至高無上的品第。其實逸品是超然獨立的，並不需要一定排在第一位，品第對它絕無關係。
傳統中國文人的人生目的大概只有兩面：一面是仕宦，一面是隱逸。如果「願天下之安寧，以活民命」（莊子語） 的目標達不到的時候，他們就萬事不關心，願歸返自然，高歌吟詠，梅妻鶴子，與大自然日夕為伍，渾忘塵想。而中國文人，大多好畫，詞翰之餘，興之所到，逸筆草草，抒發胸中之感受。正如倪瓚所說：「余之作，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非。」（語見「跋畫作」）倪瓚生於外族侵凌之世，悲國家的淪亡，憤世人的流俗，故謝絕塵世，隱居清閟閣，孤芳自賞。這是做成他的清高畫品的最大原因。
實際上，追求逸氣，並不單只倪瓚，自古以來的畫家都一樣，唐代的王維，五代的荊浩（850-915）、關仝（約907-960），宋代的李成（919-約967）、范寬（約950-約1032）、董源（943-約962）、蘇軾、文同（1018-1079）、米芾、鄭所南（1241-1318），元代的黃公望、王蒙（1308-1385）、吳仲圭（1280-1354），明代的沈石田（1427-1509）、文徵明（1470-1559），清代的四僧（石濤、八大山人、石溪、漸江） 、八怪等何嘗不一樣？
文人讀書，久而久之，自然有一種超凡脫俗的氣概。他們認為無逸氣，就不可以言畫。鄒小山（1686-1772）說： 「古之工畫者，非名公臣卿，即高人逸士，未有品不高而能畫者。」（《小山畫譜》）他們作畫，不外抒寫性靈，表現個性與感受，故其題材、結構、用墨、用色，純任自己，絕不受他人絲毫左右，雖權貴巨公亦不能奈之何。清吳歷（1632-1718）說： 「古人能文不求薦舉，善畫不求知賞，曰：文以達吾心，畫以適吾意，草衣藿食，不肯向人，蓋王公貴戚，無能招使，知其不可榮辱也。」（《畫井題跋》）此所以有鄭思肖（1241-1318）的「頭可得，蘭不可得」（語見王逢「趙宋太學鄭上舍墨蘭序」）的壯語與倪瓚的「出口便俗」（語見《晉陵崇祀先賢傳》）的傲言。文人畫家風骨稜稜，思想超脫，富貴不能淫，威武不能屈，非有逸氣，怎能至此？其表現於畫的，自然淡遠幽微，風神灑落，浮現一股清剛雅逸之氣。
文人畫家追求雅逸是到了狂熱的態度的，他們最怕是陷入俗氣、市井氣，因為如果一旦不幸如此，繪畫的生命就從此完結。畫山水，須清如鶴；寫人物，須望如仙，不可帶半點市井氣。俗工之畫，即使百法俱備，然望而生厭，就是因為缺乏逸氣的原故。
原載作者著《藝術反思錄》，本社獲作者授權轉載。
〈中國傳統繪畫的特質〉系列三之二
〈中國傳統繪畫的特質〉系列三之一：中國傳統繪畫中的哲理與人文
作者介紹
黃兆漢，1941年出生，為澳洲國立大學哲學博士、香港大學文學碩士、香港大學文學士（一級榮譽）。曾任澳門東亞大學、西澳洲墨篤克大學、澳洲國立大學中文系導師，歷任香港大學中文系講師至正教授等教職。在香港大學任職期間（1981-1998），又講學於巴黎索邦法國高等研究院宗教研究所。研究及教學範圍包括道教史、詞曲史、藝術史和戲劇史。著作甚豐，專書有道教研究8種，詞曲研究及創作17種，藝術研究及創作9種，粵劇研究7種，共41種。1998年7月自香港大學提早退休，定居澳洲，專心從事教授中國書畫及推廣各種中國藝術文化活動。
黃教授現為澳洲塔省博物及藝術館名譽首席顧問（中國藝術及古物）、香港大學饒宗頤學術館名譽研究員、北京師範大學―—香港浸會大學聯合國際學院藝術文化發展中心名譽顧問、香港特別行政區康樂及文化事務署博物館專家顧問、中國四川省社會科學院宗教研究所道教研究室特邀研究員、澳洲中國藝術協會會長、澳中友好協會塔州分會贊助人、任劍輝研究計劃總策劃人。
