中國繪畫的歷史，縱使從晚周起計（現存有戰國時代的帛畫）直至現在亦已有2500多年了。但是戰國帛畫構圖的技巧，線條的精妙並不是在短期內所能發展得來的，其間必須經過相當時間的演化才能有此成就，故中國畫的產生可追溯到夏商時代，甚至說伏羲畫八卦的時代。夏商時代的陶器、銅器上的花紋、圖案，從某一個角度來說就是很有藝術性的繪畫。中國的繪畫既有良好的根苗，所以產生出來的花朵是燦爛的，所結的果實亦是豐滿的。因為客觀環境的關係，歷代的繪畫都有變化，都有其不同的風格，但其中的一貫性，還是一代一代的連續下來的。我們可以這麼說，中國畫的一貫性，或說特性，是哲理化與文人化。
哲理化：儒化
儒家的產生大抵是始於周公，經過孔子、孟子、荀子等大儒的努力，才得到定形和擴充。儒家主禮，以禮維繫社會及抑制人心，嚴上下之別，尊卑之分，故繪畫在儒家思想影響之下，就作為統治者的工具，標榜君臣之義，褒善貶惡，如唐代張彥遠（815-907）說：「見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事。具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敘其事，不能載其容。贊頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之也。 」（《歷代名畫記》）於是皇帝、忠臣、孝子、節婦、聖賢，甚至奸臣、逆子就成為繪畫的題材，使繪畫帶着濃厚的教育意味，令到觀者見賢思齊，見不賢而自省，以達到統治者的理想——建立起一個彬彬有禮、和平寧靜的社會。
雖然時代遷移，繪畫題材漸變，但是亦未嘗不受儒家影響，如畫面上的嚴分賓主，內容的寫實等無不顯示儒教的遺風。清華琳（約1843年前後在世）說：「則當於畫出主樹之後，先落一二筆以取其勢，次定賓主，次分陰陽，類醫家之立方，有君而後有臣有佐使也。」（《南宗抉祕》）於此可見，繪畫藝術受儒家影響之深。更明顯的是：人物畫的主要人物往往大於其他人物，後至明代的陳洪綬（1598-1652）都承接這種「尊上卑下」的遺緒。孔子說： 「巧言令色，鮮矣仁。」又說： 「剛毅木訥近仁。 」「文勝質則史。 」畫家為了要表示自己並非巧言令色，而是剛毅木訥，故所表現的內容都是質樸而富教育意義的。可惜，引起的流弊是題材的枯燥，主題的貧乏和結構形式的單調。
儒化的繪畫雖然如此「現實」，它的畫法亦並非不超脫，故此不能同西洋畫的「自然主義」或「寫實主義」一般看待。畫面上簡單的構圖、鮮明的色彩、利落的線條似乎是受了《易經》所說「易簡而天下之理得矣」的影響；而畫家愛畫高人逸士，隱居生活大可能是受了儒家的「安貧樂道」，「富貴如浮雲」的潛移默化。這一點，可說是儒家超脫的一面，也因為有這一面，才可以與道家、佛家接頭，互相並行不悖，三者彼此混和，合為一體，左右着中國歷代的畫風。
哲理化：道化
道家老、莊的思想最能影響中國畫。老子說： 「道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。」這恍惚中之物象是中國畫家所追求的物象。中國畫不重寫實，而重追求物外之物，象外之象，純是精神的寫照。故此畫面上的物、象不過是一種虛有的形式，而真的物、象是存在畫外的，看不到的，屬於精神的，只有心才能感受到，精神才能契悟到，澹然才能與神明居。
我們必須以「天地與我並生，而萬物與我為一」（《莊子‧齊物論》）的泛愛萬物、天地一體的精神與心境去透觀世界，在物我相融，天人合一的形態中然後假筆墨以寫襟懷，表現出來的才是精神跳躍、神靈流動的物象。此時擺在我們眼前的物象純然是精神的凝聚，精神的具體化，也可以說某一時間中心境的標記。晉代顧愷之（約348-405）的「以形寫神」（「魏晉勝流畫讚」）的基本涵義相信不外乎此。
中國畫因老、莊思想的滲入，題材也為之一變。東晉以前，題材現實，以人物畫為主，但自此以後，山水畫漸漸替代人物畫，宋、元以還，山水畫便成為主要的畫種，高高的傲視畫壇。魏晉時代，清談風氣盛極一時，與讀書人發生息息相關的連繫。他們大都厭倦政治，不滿現實，跑到大自然去尋求解脫。日夕地寄情山水，尋幽探奇，得到很多接近大自然的機會，所以無論他們的文章、繪畫都表現出對大自然的嚮往。
陶淵明（約365-427）的「採菊東籬下，悠然見南山」；謝靈運（385-433）的「池塘生春草，園柳變鳴禽；顧愷之的「千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚」（見劉義慶（403-444）《世說新語》）；王微（約440年前後在世）的「望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩」（「敘畫」語）都是這個時候的心境表現。因為置身於大自然之中，其感受固然是大自然的事物，畫出來的亦是大自然的物象，所以顧愷之、宗柄（375-443）、王微就開始用山水畫去表現他們的思想和胸襟。山水畫的遊仙思想和飄逸的風格都是在老、莊思想的影響下形成的。由東晉直到現在都在老、莊思想裏打滾，王維（692-761）能夠雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫；石濤（1642-1707）做到筆墨空靈，神情飛舞，物我交融；劉國松（1932年出生）能表現空靈流動的感覺，都是老、莊思想的功勞。
石濤說： 「太古無法，太朴不散。太朴一散，而法立矣！ 」 （釋道濟《苦瓜和尚畫語錄》）這不是老子的「萬物生於有，有生於無」及「道生一，一生二，二生三，三生萬物」的意思嗎？石濤在混沌之中放出光明，另開一個世界；在畫法之中，另立一法。此所以能獨步一時，照耀千古。
老子說：「吾所以有大患者，為吾有身。」我們若要真真正正欣賞中國繪畫，尤其是山水畫，我們必須外身外物，拋棄一切妄念，以心感心，以神傳神，才能領略得到其中的虛無境界。
原載作者著《藝術反思錄》，本社獲作者授權轉載。
〈中國傳統繪畫的特質〉系列之一
作者介紹
黃兆漢，1941年出生，為澳洲國立大學哲學博士、香港大學文學碩士、香港大學文學士（一級榮譽）。曾任澳門東亞大學、西澳洲墨篤克大學、澳洲國立大學中文系導師，歷任香港大學中文系講師至正教授等教職。在香港大學任職期間（1981-1998），又講學於巴黎索邦法國高等研究院宗教研究所。研究及教學範圍包括道教史、詞曲史、藝術史和戲劇史。著作甚豐，專書有道教研究8種，詞曲研究及創作17種，藝術研究及創作9種，粵劇研究7種，共41種。1998年7月自香港大學提早退休，定居澳洲，專心從事教授中國書畫及推廣各種中國藝術文化活動。
黃教授現為澳洲塔省博物及藝術館名譽首席顧問（中國藝術及古物）、香港大學饒宗頤學術館名譽研究員、北京師範大學―—香港浸會大學聯合國際學院藝術文化發展中心名譽顧問、香港特別行政區康樂及文化事務署博物館專家顧問、中國四川省社會科學院宗教研究所道教研究室特邀研究員、澳洲中國藝術協會會長、澳中友好協會塔州分會贊助人、任劍輝研究計劃總策劃人。
