承接前文：〈粵澤四海丹青意——晚清至民國廣東書畫選〉
從「國畫研究會」作品的展場往前走，「嶺南畫派」的始創者高劍父所書的《斑園藝藏》赫然入目。簡又文（1896-1978）的斑園舊藏構成了廣東書畫展的核心，這幅行書風格雄厚奇拙，展現了高、簡二人的交誼，亦呼應了是次展覽的內蘊。
演繹傳統：藝術革命
追源溯流，廣東畫家筆下的本土題材不絕於縷，至晚清，「居派」崛起，居巢（1811-1865）和居廉（1828-1904）進一步拓展廣東本土花鳥題材，在清初惲壽平（1633-1690）的沒骨基礎下，結合「撞水」、「撞粉」之法，形成賦色明豔，工筆中寓寫意的「居派花鳥」，成為「嶺南畫派」的先導。
「嶺南畫派」於民國初年在廣東崛起，「嶺南三傑」高劍父、高奇峰、陳樹人，開拓「新國畫」，時人稱之為「折衷派」，體現了近代中國「西學東漸」在繪畫領域上的實踐。
1892年，高劍父師從居廉，成為他畢生畫學的基礎。1899年開始，為了觀摩及臨摹古畫名蹟，他向同門伍德彜（1864-1928）拜師，《牡丹雞石》是他摹自徐渭舊本之作，以形寫神，筆力貫注，具節奏的筆墨與色彩，此後貫穿於其畫作，成為他倡議的新國畫之特色。
1903年起，他的目光逐漸由傳統國畫轉向世界，於澳門格致書院（嶺南大學前身），學習西方新學、英文。課餘隨法國老師學習碳筆素描，《並蒂蓮花》由形似轉向探索色彩與筆墨。傳統國畫多以淡墨烘染花冠外圍，以突出白色的花冠，此畫以淺花青渲染背景，這一年，山本梅崖到達廣州研究美術，通過與日本畫家接觸，高劍父之畫作，似受東洋畫風影響。
1906年春節後，高劍父至日本東京，並加入中國同盟會。這次經歷，確實為他帶來巨大的衝擊，而且改變其畫風。《蟹爪水仙寫生》作於兩次赴日之間，較諸1899年所繪的水仙，他已放下摹古畫的作風，改以自由的筆觸，表現自我，畫家將目光放眼至全世界的藝術，再化為己用。
1921年以後，他淡出政壇，於兩年後在廣州設「春睡畫院」授徒。當時他仍然揣摩日本畫，直至1930年，他並未停滯於模仿東洋畫風，而是遊走於中國繪畫與西方、東洋等繪畫之中，在古今之間，相互觀照，他大膽融合了中國傳統畫法與西洋畫的寫實技法，用水墨或色彩直接渲染，賦予山水、花鳥畫諸多生趣。
何碧琪特別指出，「不斷的比較與觀照，令高劍父更深刻地領悟到中國繪畫的要旨，正如趙孟頫感悟之言：『結字因時相傳，用筆千古不易』。書畫同源，結字仿如繪畫風格或派別因時相傳，筆墨則是中國書畫的精華所在。他漸漸把握了中國書畫的核心──筆墨與氣韻，既回應了南朝謝赫六法中的『氣韻生動』與『骨法用筆』，同時亦通過唐代張璪提出『外師造化，中得心源』的創作方式，把書畫家的心靈、天份、人格與學養，以筆墨與氣韻展現在書畫上。」這不但道出中國繪畫有異於他國藝術的獨特處，亦是中國繪畫得以在世界藝術中獨樹一幟的立足點。
《煙寺晚鐘》結合寫生與霧中古寺，營造詩意，亦是他保育肇慶慶雲寺的記念。《雪裏殘荷》繪於夏天，畫的是西湖荷花，似別具深意，大雪驟至，荷花瞬即凋零，畫面營造的寒意，襲人而來。《大鷹》畫筆墨蒼勁奔放、充滿激情，所繪之鷹，眼神凌厲，意態生動傳神。
《喜馬拉雅山》與《緬甸佛蹟》為1930年底，在南亞壯遊後回國所作，他以國畫的斧劈皴，日本繪畫渲染背景的畫法，用南亞景色為主題的寫生作品。以上的畫作，全是畫家探索氣韻與用筆，且引入新題材之作，兼具文人畫的抒情與富於意象的特色。
展覽亦展示了《火燒阿房宮》及《火燒阿房宮畫稿》，讓觀眾可以透過其創作的過程，了解其繪畫特色。是次展覽，展出高劍父的畫作，共有十多幅，大家可以一飽眼福。
「二高一陳」中的陳樹人（1884-1948），作品有《瀑布古松》。高劍父之弟高奇峯（1889-1933）的成就則十分突出。他擅畫花鳥、山水、走獸等。筆下的雄獅、猛虎、松鷹被孫中山認為是革命精神的代表。是次展出其《雙牛圖》、《鴞月圖》、《松鷹》、《孤猿啼雪》，畫風自然、生動。
《孤猿啼雪》是箇中矚目之作，描繪猿在樹枝上攀援跳躍。猿的畫法吸收了日本畫和水彩畫的技巧，重渲染，輔以的蒼勁優美線條。猿的身軀先以扁平筆尖層層勾畫皮毛，然後重重暈染，表現出猿毛茸茸的感覺，猿之足趾蘸濃墨勾勒，線條勁健有力。作品構圖簡潔，只畫一幹一枝一猿：背景簡淡，只畫一輪圓月，整幅畫敷色濕潤，用筆雄健，透露一種自然美。
「嶺南畫派」致力培植後學，高劍父春睡畫院，高奇峰的美學苑、天風樓培養學生眾多，師徒之間情誼深厚，天風弟子關係融洽，屢見合作。《十分春色圖》便是高奇峰及及門人合作的繪畫，其中周一峰畫芍藥，趙少昂畫茶花，葉少秉畫玫瑰、黃少強畫白梅……高奇峰則補蠟梅花，諸子各有分工，和諧配合，躍然紙上。此畫作於1933年，是年年底高奇峰舊疾復發，病逝於上海，時年45歲。翌年，於高奇峰生忌，美學苑舉行第二次繪畫展覽，由周一峰、葉少秉、何漆園、黃少強及趙少昂合繪《奇峰夫子遺像》，藉以紀念乃師，可見師生之間深厚的情誼。
高劍僧（1894-1916）為高劍父么弟，天資聰敏，得其兄親授畫藝，才藝出眾，可惜染病於日本，英年早逝，傳世之作甚少。其展品有《鷺》、《鷹松》、《松鶴》，可見他在運用「新國畫」技法上，已臻成熟。
高劍父的高足，以香山方人定、開平司徒奇、高要黎雄才、陽江關山月、台山楊善深等，皆廣為人知，且獨當一面。展品有黎雄才《松樹》、關山月《紅梅》。而高劍父之庶妻翁秀芝亦擅畫，《山水》一作，可管窺其作品風格。
粵港藝緣：廣東精英在香港
行行重行行，我們走進展館最高的一層，也是展覽的第四部分，展出的是香港本土的作品。
何碧琪強調，「辛亥革命後，前清士人流寓香港，這是香港史上，首次有大量全國知名的精英定居本地。」例如進士出身的賴際熙（1865-1937）在香港大學教授中文，其後成立學海書樓，展品有《行書八言聯》。
至1938年，日軍佔領廣州，葉恭綽、高劍父、簡又文來港，發起籌辦「廣東文物展覽會」。「嶺南畫派、國畫研究會與粵派印人及其門生，相繼來港，令中國及嶺南傳統文化植根於香港，並隨着香港人移居海外，而擴大其影響力，粵澤四海。」何碧琪道出展覽命名的由來。
今時今日，香港流行的一種剛猛有力的北魏體書法，源自清末李文田的提倡的書體，民國初年由區建公（約1886-約1972）繼承，並廣泛使用至今，區建公一生致力文教工作，精書法，兼善各體，是次展出其《行書八言聯》。
展品另有區大原《行書陸游詩》、朱汝珍《楷書節錄王勃〈滕王閣序〉》、溫肅《行書節臨米芾〈蜀素帖〉》等，後二者則由賴際熙的公子賴恬昌捐贈。
在國畫方面，高劍父的《山水臨本》手卷，比較少見，此畫作於1913年，反映他早年曾拜同門伍德彜為師，習傳統山水。
居巢（1811-1865）、居廉（1828-1904）的隔山派風格，影響了容祖椿、尹如天等。是次展出容祖椿《十分春色》，尹如天、周一峰及黃侃《丹青雜錦》。
高劍父、高奇峰的弟子，在1949年前後多移居香港，趙少昂、司徒奇、楊善深等的影響最大。趙少昂學生的今畫會、楊善深的春風畫會，司徒奇的蒼城畫會，均延續至今。嶺南派的作品，如趙少昂、黃侃、周一峰、司徒奇、楊善深及尹如天等合作《十分春色》，司徒奇、楊善深的《翠竹牽牛花》，亦於是次展出。
大約在1920年代，鄧爾雅、潘達微等「廣東國畫研究會」的成員來港定居，1925年成立了國畫研究會香港分會，其後鄧芬、黃般若等加入，這是最早期在香港成立具有影響力的國畫群體。1949年後移居香港的文人，包括李研山、李鳳公等。鄧爾雅在香港定居後，廣收多種字體入印，布局奇崛，在粵港中別開生面。他是黃士陵流派最重要的繼承者，總而言之，今日香港的書畫篆刻藝術，已經成為嶺南文化的重要組成部分。
從廣東至嶺外：傳統書畫、收藏與雅集
步至展廳二，「粵澤四海」四字亦在躍現眼前。這部分的展品，當中最吸引的，當數居巢和居廉的畫作。
繼承傳統：變化院體
「宋光寶、孟覲乙的花卉畫，取法惲壽平，令花鳥畫從表現筆墨，轉為生意盎然的寫生與彩色世界。此種畫風，由居巢、居廉在廣州繼承及發揚光大，這與他們來自江蘇揚州寶應的背景有很大關係，寶應距常州約230公里，兩地文化接近。江蘇武進、寶應地區的惲壽平、宋光寶、孟覲乙，至居巢、居廉的繪畫，其實一脈相承。」何碧琪介紹二居的畫風，始於宋孟。
頓了一頓，她繼續說，「寄寓廣州的二居，作花鳥畫，除了應付生計之外，也可寄托思鄉情懷，是心繫江南的表現。不過，由於他們經常以廣東花果入畫，漸漸被認定為廣東繪畫的代表。」
二居是堂兄弟，他們與張敬脩（1824-1864）關係密切，曾多次應張敬脩及其侄張嘉謨（1830-1887）之邀，客居東莞可園等作畫。張敬脩擅寫墨梅，張嘉謨亦與二居交流繪事，並送贈居廉扇面。東莞可園與番禺餘蔭山房、佛山梁園、順德清暉園，為清代廣東四大名園。當時廣東的士商及望族的園林文化，正是孕育這種畫風的重要場境。
居巢作畫甚為講究，他的《蟲鳥》是送給張敬脩的作品，其繪畫用色清麗，構圖具巧思之外，筆下的鳥蟲兒，亦表現出生命氣息。居巢最晚年的作品之一《花朝寄興》充分展現他掌握牡丹、菊花的花冠，莖葉的造型、姿態及繪畫技巧，賦色清淡，也令人想起徐熙野逸的花卉畫傳統。
居廉繪畫，初學於居巢，賦色與筆法在「宋孟之間」，更見青出於藍。他有少量類似吳門畫派的水墨山水，而且注重鑽研各種繪畫技巧，並廣泛開拓題材，他以雅逸畫風及清麗色彩描繪物象，卻不失幽默，形成結合江南餘韻和廣東地道風情的畫風，令書畫變得平易近人，雅俗共賞。他晚年依然在技法上精益求精。他的《富貴白頭》，畫作中生氣勃勃的花鳥，正與北宋畫院「以造化為師」的精神契合。
猶如南宋時期宮廷畫家馬遠的繪畫世家，居氏一門三代均擅長繪事，第一代除二居之外，居巢三弟居仁，與居廉四弟車福均善畫，第二代之中，居巢子居燧工花卉，居仁之女居慶，則善仕女畫。
清末跟隨居廉習畫的，亦大不乏人，如伍德彜（1864-1928），他以寫生及沒骨法作畫外，亦取法元畫、明沈周、清王翬，又以詩詞入畫，令作品富文人氣息。陳鑑是居廉的得意門生，不時為其師代筆寫應酬作品。其《海棠繡球》清麗自然。且富生氣，可謂深得乃師之真傳。
延續經典：嶽雪樓、小畫舫齋的收藏
「清末鹽商孔氏嶽雪樓，至民初以南洋華僑實業為後盾的黃氏小畫舫齋，其興衰反映清廷制度逐漸崩潰，以及實業家的興起。」何碧琪繼而指出，嶽雪樓收藏的宋拓王羲之《十七帖》及《懷仁集王聖教序》，已列入《國家珍貴古籍名錄》，而王鑑（1609-1677）的《縮本仿古山水》，亦堪細賞。
小畫舫齋收藏李流芳（1575-1629）《山水圖》，已成為廣東國畫研究會李研山習畫的範本，可見清末至民初廣州的繁華，反映粵人對傳統經典的認同。其他藏品，如王翬（1632-1717）、惲壽平（1633-1690）、姜實節（1647-1709）、金農（1687-1763）等的《清代名家集冊》、黎簡（1748-1799）《摹沈宗騫仿倪瓚山水》、蘇仁山（1814-約1849）《仿倪瓚山水》，可觀之作甚多。
京師風雅：清末民初北京的粵籍官員、文人與鑑藏家
接着，何碧琪說：「因洋務運動及捐輸額制度，清末廣東精英出仕者大增，他們在京師士人鑑藏圈嶄露頭角，如李文田收藏宋拓《西嶽華山廟碑》，而受到帝師翁同龢注意。民初粵人主導的交通部，因財力與人脈，能在政壇佔一席位。當中梁士詒、葉恭綽擅書法外，葉氏與顏世清富收藏，特別推許不受束縛、不厭甜熟習氣的畫風，反映出廣東文人異於江南及京師的鑒藏品味。」
展品中，有《盛宣懷檔案》中《張蔭桓（1837-1900）致盛宣懷函》，還有戴熙《松下鳴琴圖》、梁士詒《行書題秀山書室碑》，以及蘇仁山《人物四態圖》、鄧芬《羅漢》等，都是難得一見的佳作。
粵滬情長：甘翰臣、潘飛聲的兩地情
「甘翰臣（1859-1941）是上海怡和洋行總辦，他資助藝文教育及慈善事業，支持楊守敬、吳昌碩等書畫及篆刻創作。他的非園，在城市中享有山居幽林之趣。他曾宴請『北梅南雪』中的京劇、粵劇名伶梅蘭芳、李雪芳，與上海名人交流。」何碧琪指出，甘翰臣又搜求廣東文物，對粵人在上海的發展，以及保存鄉邦文物的貢獻甚大。
伍德彝（1864-1928）為潘飛聲（1858 -1934）而作的《荔灣送別圖》，其上有吳昌碩、黃賓虹與廣東文人黃景棠、盛景濬和黃節等題詩，可見證滬粵兩地文人的情誼。其他展品還有楊守敬（1839-1915）題陳獻章《行書白馬庵夜雨聯句》引首、梁啟超《行書游臺灣舟中詩》等，亦有可觀之處。
越秀雅聚：陳融與他的顒園
在展覽最後的環節，「回顧省會廣州，番禺陳融（1876-1956）肄業於菊坡精舍，後赴東京入讀法政大學速成科。官至廣州國民政府秘書長，除了政治才能，陳融能治印、工辭章。他曾連繫外省文士冒廣生等。其顒園座落在廣州越秀山麓，成為名士詩畫唱酬的雅集之所。」何碧琪如是說。
姚禮脩（1878-1939）《顒園論詩圖》，讓人體會越秀山的嶺南風雅。其他展品還有古應芬《草書王荊公明妃曲》、胡漢民的隸書節臨《曹全碑》、馮康侯節臨《石鼓文》等，均屬難得一見之作。
餘音裊裊、不絕如縷
是次「粵澤四海」展覽，可說是「廣納百川」的延續，策展人何碧琪博士說：「承接上一期展覽，這一次的展品，主要來自清末至民國時的一眾廣東精英，從他們的收藏、書法及繪畫中，讓觀眾了解他們在廣州、北京、上海、香港等地的相關活動與貢獻。展覽不僅展示作品本身，也想讓觀眾感受到歷史大事對於書畫藝術的影響。」她期望大家看完展覽後，更加了解廣東的文化、藝術的發展。
展覽原訂於年初舉行，然而疫症肆虐，文物館無奈閉館。展覽於4月22日重開後，至5月18日即告結束，展期不足一個月。不過，文物館另作安排，於6月3日起，在展廳二展出這個展覽的精品選，可謂「餘音裊裊、不絕如縷」，喜愛藝術的朋友，實在不容錯過。
「粵澤四海──晚清至民國廣東書畫選」展覽詳情
展期：2022年4月22日至2022年5月18日（展廳I及II）；2022年6月3日至8月21日（展廳II）
地點：香港中文大學文物館展廳I及II
時間：上午10時至下午5時（星期一至三、五、六）；下午1時至5時（星期日及公眾假期）免費對公眾開放，公眾假期設有特別開放安排，可按此進入展覽網站查閱。
晚清至民國廣東書畫選 2-2
