國語時代曲誕生在1920年代的上海，到了30、40年代便風⾏全國，解放後移師香港，竟能在這個只講廣府話的「文化沙漠」，迎來了一個50至70年代、長達廿多年的璀璨第二春，又更在70年代間，催生了在台灣的第三春。
其實在解放前，國共雙方已有反對時代曲的聲音，解放後的新中國更將它定性為黃色音樂、資本主義的毒草，是荼毒⼈⺠思想的靡靡之音，必須予以取締，⼤批舊上海的時代曲歌⼿、作曲／填詞／編曲⼈、樂師和唱片公司（尤其是外籍和外資的），在1949年前後紛紛南下香港，除了讓這個華洋雜處的英國殖民地，成為國語時代曲的新基地外，亦給予當地的粵語歌壇有建設性的撞擊。
選擇留在大陸發展，無論是期望在時代曲、古典西樂、傳統中樂、或地方曲藝領域有所作為的，不少人日後在多次的政治整肅和運動中、尤其是在文革期間，遭到極不公平、甚至是殘酷的對待，如作教堂歌的楊蔭瀏和胡周淑安、為〈義勇軍進行曲〉作詞的田漢、〈⽑⽑雨〉的作者黎錦暉、舊上海「七⼤歌后」中的三位、粵劇名伶紅線女等等，他們的個人不幸，實亦是近代中國人的整體悲哀！
國語時代曲──香港篇
香港的1950⾄70年代，是國語時代曲的第二春，其受歡迎的程度，可與當時的廣東⼤戲和英文歌鼎⾜三立（國語電影亦是）。主要原因，是當時英治下的香港，有一個英美文化的傳統和國際視野，言論和出版自由受到法律保障，而一般粵人對西化的國語時代曲，無抗拒感之餘，甚至有一種對富裕生活品味（如眾多南來的上海人或南洋華人）的嚮往 ，再加上有電台（麗的、港台、商台）和電影的推廣，如永華、電懋／國泰、和後來邵⽒公司的作品，名片如《星星．月亮．太陽》、《空中小姐》、《歌迷小姐》、《四千金》、《曼波女郎》、《不了情》、《小雲雀》等等，且逢片皆有質量奇⾼的插曲。電懋、邵⽒、以至是粵語片的光藝，便全皆南洋華資，而它們的都市中產文藝片，便多是以中上層、小康生活為背景的。
從上海南來的作曲、填詞⼈陣容頗盛，如姚敏、陳蝶衣、李雋青、王福齡等，而這時期的歌后級歌⼿亦多，如由滬轉戰香港（或遷港）的姚莉、龔秋霞、張露、潘迪華、⽩光、周璇和李香蘭等（⽩光後遷居日本和南洋；周璇初穿梭滬港兩地，主演了數齣永華電影，解放後歸國；李香蘭回歸日本後，曾主演過數齣邵氏名片），再加上港產的如葛蘭、尤敏、葉楓、顧媚、方逸華、靜婷、崔萍、劉韻、潘秀瓊、江玲、詹⼩屏、蓓蕾、劉鳳屏、等等，盛況實超過昔日的老上海。
這時期更是英美流行音樂的黃金歲月，是各類散曲和搖滾樂的百花齊放期，它們從百老匯歌曲、民歌、⼤團樂隊／變種爵⼠樂等過渡而來，流經的類型有冰哥羅士比／法蘭仙納杜拉型（Bing Crosby／Frank Sinatra）、美英貓王皮禮士利／奇里夫李察型（Elvis Presley／Cliff Richard）、軟／硬樂與怒（Soft & Hard Rock）、披頭四（Beatles）、摩托城（Motown）、節奏藍調（R&B）、的士高（Disco）等等。而香港的國語時代曲， 主要便是吸收這些英美流行音樂中，較軟性、中慢板類型的。
姚莉（1922-2019）可說是這個時期的典範，她放棄原有在上海的鶯聲嬌語、小家碧玉腔，改為成熟圓潤的現代女性型，讓她的歌唱事業更上一層樓，她自述便是學習美國名歌手佩蒂龐芝 （Patti Page，1927-2013），不少當年香港紅歌星的唱風，便是屬於這「新姚莉」型的。
而這個國語時代曲的第二春，經典名曲與舊上海的不遑多讓，如：〈雪人不見了〉、〈我有個好家庭〉、〈家家有本難念的經〉、〈我的心裡只有你沒有他〉、〈我有一段情〉、〈今宵多珍重〉、〈情人的眼淚〉、〈說不出的快活〉、〈卡門〉、〈南屏晚鐘〉、〈峇厘島〉、〈第二春〉等等。而後期較年輕的歌手，更開始進入了搖滾樂的範疇，如〈夢裡喜相逢〉的江玲、〈友愛〉的詹小屏、尤其是〈歡樂今宵〉和〈我一見你就笑〉的蓓蕾。
此際，亦適逢音響技術的劃時代大躍進，立體身歷聲（stereo high fidelity）於1957年在美國研發成功，隨即進入商業錄音/播送領域，歌手的靚聲和樂師的美樂，能更原汁原味地送到聽眾耳中，樂迷的數目便以幾何級數的倍增。筆者認為，香港此時期的國語時代曲，無論在音樂創作質素、歌手唱藝、樂師的演奏能力和唱片製作技術方面，基本上已達到世界一流水平（唱片公司以歐美的子公司為首，均在香港或鄰近地區設有各自的錄音設施和製作門部）。
國語時代曲──台灣篇
國語時代曲在香港的高度發展，催生了它在台灣1970年代開始的第三春。
然而對時代曲的批判，國府遠在1930年代已開始，有人認為它是「頹廢」和「敗風壞俗」的，如黎錦暉1929年的〈桃花江〉，便贏來「軟豆腐」、「香艷肉感」、「一塌胡塗 」、毒害兒童「海洛英」之評語 (黃霑論文)。所以，國府遷台初年，時代曲仍受到一定程度上的冷遇，從香港進口的唱碟亦受到管制，流行台灣的本土創作，只有少量具⽇本風韻的幾首，如〈南都之夜〉、〈綠島小夜曲〉、〈月光小夜曲〉等（寶島曾被⽇治半個世紀）。此時期台灣人能聽到的，主要是香港和老上海的國語時代曲、邵氏風靡一時的黃梅調和台灣熾熱盜版市場的英美唱片（筆者的留學台灣朋友中，不少都是台北西門町的常客，盜版市場遲至80年代後期才有所收斂）。到了姚蘇蓉1969年的〈今天不回家〉，台灣歌壇才似從夢中驚醒過來。
此際，先後冒現了一群天才橫溢的作曲／填詞人如慎芝（邱雪梅）、翁清溪、左宏元、劉家昌等，配合上一群有濃郁台灣本⼟氣息的歌星，如紫薇、美黛、林沖、謝雷、青⼭、楊燕、湯蘭花、鄧麗君、尤雅、甄妮、翁倩⽟、費⽟清、⿑豫、鳳⾶⾶、蔡琴、蘇芮、羅⼤佑等等，名曲便有如〈水長流〉、〈負心的人〉、〈故鄉之歌〉、〈淚的小雨〉、〈淚的小花〉、〈蘋果花〉、〈難忘初戀的情人〉、〈可愛的人生〉、〈往事只能回味〉、〈月兒像檸檬〉、〈月亮代表我的心〉、〈 只要為你活一天〉等等。
除了有非常獨特的台灣風格外，這第三春的時代曲，仍有一絲揮不去的東洋餘韻（上述名曲中多首便是改編自日本原曲），和有頗濃郁的日本流行音樂味道，明顯地與香港的不同。而伴奏樂器，亦似乎是有意識地少用傳統中樂器，主要用搖滾樂的如電結他、電子風琴和吹奏樂器等。凡此種種，有學者便認為這些台灣歌曲，不能算作是華語時代曲之一員，實吹毛求疵。
不少台灣歌手，更在1970和80年代進軍香港的演唱市場。筆者家在旺角，當年在彌敦道一帶，晚晚旺場的多間平民歌廳，如在新興大廈、胡社生行和國際大酒樓的，幾乎全是台灣歌手的天下（可能是價廉物美的原故吧），當年香港的一線歌星，多在尖沙咀「揾食」，只有少量二三線歌手如徐小鳳，才能在這些平民歌廳中分得半杯羹。部分這些台灣歌手，後來亦有兼唱粵語歌。
台灣在1970年代中期，開創了一股「校園民歌」的小清流，到了70年代末，更能擠身成一時之主流，但缺乏持續力，筆者喜愛的名曲便有如〈鄉間的小路〉、〈外婆的澎湖灣〉、〈龍的傳人〉、〈風告訴我〉、〈童年〉、〈橄欖樹〉、〈酒干倘賣無〉、〈如果〉等。在台灣以外，當年的南洋星⾺，亦有⼀⼩股華語時代曲的熱潮，造就了多名跨境紅歌⼿，如唱國語的舒雲、黃清元，和唱粵語的上官流雲、郭炳堅、鄭錦昌、麗莎等。舒雲的〈告訴羅娜我愛她〉和黃清元的〈蔓莉〉，當年在香港便唱到街知巷聞。
大陸1980年代改革開放後，台港的時代曲便可合法地進入國內，香港的粵語和電視歌、和眾多著名國語歌手如鄧麗君（1953-1995，可惜她本人一生從未踏足神州）的作品，到了90年代便風行全國，正版和盜版貨充斥市場。惟獨國內的本土時代曲發展，實差強人意、創作力極有限，主要是大陸對任何出版物、當然包括流行歌曲，是有極嚴格的管控，自由創作的時代曲，遂未能在國內有長足的發展。香港歌星北上開演唱會，演唱內容亦必須經過嚴格的篩審。
有趣的是，在舊上海和香港的國語時代曲歌壇中，是⼤比例的陰盛陽衰，差不多全是女歌星的天下，與當年的國語電影女明星相似，到後來張徹的茄汁陽剛電影才反轉過來。記憶中，歌王級歌⼿便完全⽋奉（⼀⾸半的⾸當然有，台灣和星⾺例外），⽽在後來的早期粵語歌壇中，男歌⼿除周聰外，亦多主攻⿁⾺諧趣歌，這「重女輕男」的情況，或許有其獨特的社會和文化因素。
淺談暢詠時代曲（4）──周聰與早期粤語時代曲
