「辛丑說牛」──從文物館的展覽說起

中國以農立國，牛，勤耕耘、善拉車，在十二生肖中，常常與農耕文化聯繫在一起。傳說中的神農氏，其形象就是「人身牛首」。牛的形象，總與踏實、勤勞、耐苦連在一起。

歷代文人詠牛，不乏名篇佳句。以牛入詩，早見於《詩經》，如《小雅．黍苗》：「我任我輦，我車我牛。」唐宋詩人，如李白《丁督護歌》「吳牛喘月時，拖船一何苦」、白居易《賣炭翁》「牛困人乏日已高，市南城外泥中歇」、梅堯臣《耕牛》「破領耕不休，腸未飽芻菽」等詩，全皆寫出牛之負重、力強，深具奉獻和犧牲精神。

至近代，魯迅以「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」自嘲，已成經典名句，被人廣泛引用；臧克家的《老黃牛》「老牛亦解韶光貴，不待揚鞭自奮蹄。」道盡牛的堅毅，亦膾炙人口。

在西方藝術世界中，對於牛的描繪可追溯至遠古時期的原始洞窟壁畫，到了現代，如畢加索、歐姬芙等畫家，亦在牛的身上找到了豐富的創作靈感。

中國的藝術，從古及今，亦與牛結下不解之緣。

歲次辛丑，步入牛年，香港中文大學文物館策劃「辛丑說牛」特展，精選十多件與牛相關的館藏文物，包括書畫、陶瓷、印章等，展示古代牛的文化，呈現豐富的人文內涵和象徵意義。

修心歸田百牛圖

唐代的《五牛圖》是現時存世之作中，最早以牛為題材的繪畫。在唐代名相韓滉的筆下，五頭神態迥異的牛，或行、或立、或俯首、或昂頭……目光炯炯有神，體現出既溫順卻又倔強的性格。如果要欣賞韓滉的《五牛圖》，我們要跑到北京故宮博物院去。

正在文物館展出的畫作，則是明代設色絹本《百牛圖卷》，作者已不可考。此長卷繪有牛群在村郊河邊嬉戲，數目剛好100隻，不多也不少。

是次展覽的策展人童宇博士指出，「黃牛在北方比較多，而南方則水牛多，畫中有98隻是水牛、2隻黃牛，大抵是出自南方畫家之手。」難得的是百牛姿態各異，並無一隻重複，另繪有牧童33個，亦無重出，可見繪畫難度極高，反映出畫家對牛的動態、人與牛的互動，觀察入微，而且具備深厚的功力。

自宋代起，百牛圖是中國書畫常見的題材。如南宋李唐《百牛圖卷》，李唐不但山水成就傑出，也極擅畫牛。

歷史上對這類百牛圖有不同的解讀，眼前這幅畫，象徵意義亦眾說紛紜，有說「寓意太平盛世，老百姓如同牧童與牛般自由自在，開心過日子，呈現一片祥和景象……另一種說法是反映文人對回歸田園生活的嚮往。」

也有一說，帶有佛教意味，禪宗以牛喻心，用「牧牛」譬喻「修心」，即將牧童比作人，將「牛」比作「心性」，以馴服牛隻寓意自我修煉心智的過程。如普明禪師《十牛圖頌》將牧牛分為「未牧、初調、受制、回首、馴伏、無礙、任運、相忘、獨照、雙泯」十大階段，讓人從詩和畫作中理解如何修心養性，最後達到「牛我相忘」的最高境界，就像《百牛圖卷》中，有一牧童睡在牛背上，牛則自得其樂，正是人牛兩忘，各自逍遙，隨心之所之。

《臥牛》、《雙牛》互輝映

展廳內有一幅居廉（1828-1904）的《臥牛》，繪畫了一隻休閒躺臥的黃牛。居廉是晚清廣東畫家，他觀察細緻，善畫花鳥、草蟲、走獸及人物，特別長於寫生。

「此作設色淡雅，以水墨的變化，淡淡渲染出牛身的肌理變化，又以『鐵線游絲』，勾勒出牛的身軀，部份線條粗如鐵線、屈來拗去；部份則幼如柳絲，似有還無……筆法高古。整隻牛看起來非常穩重，體態壯碩，有如磐石。黃牛目光隨和，姿態慵懶，其前腳伸出，尾巴則置於臀下，筆勢活潑、生機勃勃。」可見畫家擅捕捉形態細微處，以寫其神。

在此畫旁邊，是清末民初嶺南派畫家高奇峰（1889-1933）的作品《雙牛》。他早年隨高劍父習畫時，間接師承了居廉、居巢的撞粉撞水技法和畫風，留學日本期間，亦受到寫生素描和透視等西方技法的影響。

《雙牛》是早期作品，參考自日本畫家疋田芳沼（1878-1934）的得獎作品《牧童》六屏，屬二次創作，這幅畫在牛身背後添加枯乾的蘆葦，營造出河岸感覺，而畫面的另一端，在牛凝眸而視的方向，亦加上一隻急促掠過的翠鳥，增加作品的戲劇性，嬌小翠鳥與龐然大牛，一飛動一靜臥，形成強烈的對比，讓畫面更靈動，也突顯其創意巧思及才能。

「他以乾筆皴刷輪廓，用濕筆渲染，再用細筆描繪毛髮，塑造出毛絨絨的感覺，線條很有動態。」童宇指出高奇峰之用墨技巧，跟乃師已有所不同。

半畫半書牛與鴉

丁衍庸（1902-1978）於1949年移居香港，早年參與創辦新亞藝術系，他曾留學日本，但深受野獸派及表現主義影響，學習馬蒂斯、畢加索的畫風。當時歐洲流行原始主義，從原始人的洞穴岩畫中取靈感，他也受到影響。

「《野牛老鴉》畫中的牛頭融入甲骨文的『牛』字，可與其篆刻中之牛字對照，半書半畫，稚拙可愛。牛身輪廓筆法簡鍊，以枯墨一氣勾出……」

畫中題句「夜色蒼蒼茫茫，野牛奔奔馳馳，老鴉相隨驥尾」，疊字連用，亦與畫作相得益彰。

牛在夜色蒼茫中奔馳，背上老鴉佇立，畫意大抵取自宋代張舜民的《村居》：「夕陽牛背無人臥，帶得寒鴉兩兩歸。」寒鴉歸牛，喻渴望尋覓知己之情。

「鳥的原型是來自八大山人的作品，被他吸收後再加以改造，將中西風格結合。」丁衍庸晚年把中國筆墨發揮至極致，畫風至為精練，以簡約、樸拙及大寫意的花鳥及人物取勝，甚得八大山人韻致，故有「現代八大山人」之譽。

除了國畫及油畫，丁衍庸亦精於篆刻。是次展覽，同時展出了其自用印譜及牛肖形印，風格原始古拙。「他的篆刻作品，同樣參考古文字，作印如作畫，從不起稿，直接拿刀刻在石上，比較隨意，跟其畫作一樣，帶有原始氣韻，率意簡鍊，生動可愛。」童宇隨即指出展櫃內的一枚方形印，向大家介紹，印章所刻，源於青銅器「牛鼎」上的牛首造型。

左筆如刃書鐵牛

童宇接着介紹展櫃內的一幅書法作品，是清中葉蘇仁山（1814-1850）的《桂州鐵牛記》。蘇仁山為廣東傑出的畫家，為人憤世嫉俗、我行我素，追求個性解放，素有「畫怪」之稱。他的書法與繪畫一樣，獨樹一幟，篆、隸、楷、行、草五體皆精，但他的書名卻被畫名所掩蓋。

蘇仁山生前經常往返於兩廣之間，他在廣西桂州見鄉民鑄鐵牛保太平，由此引發他撰寫此文，抒發議論。傳說大禹治水，每治好一處就鑄鐵牛投入水中，以鎮水患。不知桂州習俗與此傳說，是否有關。

「蘇仁山師法米芾，用筆如刃，筆法猛厲多變，八面生鋒。」這幅行書，瘦勁怪奇，頗具米書的影子，而且他故意以左臂書之，藉此顯示其駕馭毛筆的功力，寫來更顯奇肆。

可染《牧童》白石題

以山水畫聞名的李可染（1907-1989），畫牛亦是一絕，他一生酷愛畫牛，並把自己的畫室命名為「師牛堂」，表達以牛為師，刻苦進取的藝術精神。

他曾說過，「牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。」

經過長年累月的靜觀默察，李可染對牛的動作習性了然於胸，他畫的牛極富生活情趣，或行、或卧、或半身浸於水中，可謂形神兼備，亦具生趣詩意。有人更以李可染的牛，與齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、黃冑的驢並稱為20世紀「中國水墨四絕」，可見其造詣之高。

展覽中有李可染《牧童》一畫，李可染運用了其作品中常見的對角線構圖，主角為牧童，對角為樹，畫面各部分得以互相呼應。牛軀與牧童畫成S形，造型流暢，畫中的牛看似像蛇般身體彎曲，其實是半身浸在水中。「這幅畫運用『積墨法』，浴牛軀體以濃淡不一的墨色，多次堆疊出層次、肌理，與其山水畫常用之「逆光山水」技法相通，反映出李可染愛在黑色中找靈感、下功夫，從研習傳統技法中再創新。」

畫作有齊白石的題字，為其特別之處。「李可染在1946年，應徐悲鴻之邀，到北平藝專當中國畫老師，因而結識齊白石，自此師從白石老人習藝十年。期間，齊白石不時在李可染的牧牛圖上題跋，顯示其對此類作品的鍾愛。」童宇細細道來。

記憶所及，齊白石有一名作《放牛圖》，亦以牛為題材，然其構思甚為獨特，畫牛不見牛，畫家並沒有在畫中直接將牛描出，畫面所見，木凳上放着一綑栓牛的繩，含蓄地表達「放牛」這個主題，讓觀者通過特殊的聯想，欣賞到畫外的意韻。

畫牛渡水更拉車

香港著名插畫家羅冠樵（1918-2012），自1947年到港後，創辦及主編兒童樂園30年，期間創作了不少家喻戶曉的兒童漫畫。除了漫畫，其國畫也以描繪孩童生活的作品最為知名。「他早年畢業於廣州市立美術學院，主修西畫，筆下人物，透視嚴謹，比例準確。畫作趣味多來自豐富的着色與生動的情節。」

是次展覽中，展出他的作品《騎牛渡水》，畫中二牛渡水，一牛離隊，自顧自游去，牧童則騎在另一牛上，急切呼喝，欲喚背道而遊之牛歸來。畫面一側繪河邊垂柳，柳絲拂水，展現盎然春意，畫面有趣，筆觸生動傳神。

他另有一作《牛浮春水》，畫下方有題詩：「牛浮春水暖，燕渡夕陽斜」，構圖類似，情節設計卻稍異，牧童拉緊韁繩，死命牽牛，兩幅作品，一柔一剛，可相參照。

至於畫家葉因泉(1903-1969)水彩畫《象縣牛車》，是其《風景寫生冊》之一幅，畫於1942年。1941年香港淪陷後，他逃難至廣西，沿江西行，一路描繪記錄途中見聞，象縣即其中一站。畫家的觀察到二牛拉車，後牛使勁用力，前牛卻是輕鬆自在。為此，他在此畫背書：「象縣鄉村運輸多賴牛車，車用二牛牽引前後，前牛徒作其樣，絕無助力，未悉其何取意也。」表示不明所以。

工藝文物現牛蹤

除了書畫，牛也經常出現在工藝品上，反映人類生活與牛的關係密切。

展品中年代最久遠的是一件六朝陶牛車，是當時殉葬器物，呈現古代人的生活狀況，「牛車中的牛隻以陶製成，肌理凹凸分明，拉車的地方更仿照木紋製作凹痕，顯示當時的工藝已有一定水準。」

牛車古已有之，在先秦時期，已經以牛拉車，它最初只是平民百姓耕田載貨的工具，早期的牛車沒有頂也沒有門。「至漢武帝行推恩令，諸侯寡弱，貴族買不起馬車，遂以牛車代步。」牛車始變成貴族的座駕。

有文獻記載，當時人人坐牛車，沒人騎馬，很多人甚至不知馬為何物。南朝時，士大夫目睹馬在路上出現時，還以為是老虎。

從魏晉至盛唐，牛車成為貴族代步的主要交通工具後，裝飾亦變得愈來愈精美。「車廂已經有頂，空間變得更寬闊；從一些考古出土品中可見，一些車廂內亦設有憑几（三腳凳），席地而坐時可供人倚靠，佈置有如家中廳堂，乘坐舒適；牛車更設有後門，讓貴族優雅地上落車子。」

中唐以後，士族衰落，牛車亦從奢侈豪華的座駕，變回百姓日常使用的工具，至今在農村中，仍不時見到。牛車的演變，見證了一段歷史的興替。

牛的文化意涵，亦常見於普通器物。展場中有兩件明代晚期，江西景德鎮民窯主銷日本的外銷瓷碟。其中一件作品是《五彩牛犢紋盤》，以青花繪牛、石、樹幹，加彩繪茅屋、草葉……色彩對比強烈。圖中繪畫了大小二牛，「小牛石邊磨蹭，大牛俯首關切，寓意舐犢情深，代表父母對子女的關懷。」這種外銷瓷為日常用品，工藝比較粗糙，口緣時有缺憾，需用醬釉加以掩蓋。