中國傳統戲的未來

封面圖片：《關公在劇場》的關公（作者提供）

這次回香港，收獲之一是看了一場實驗京劇叫《關公在劇場》，是台灣的國光劇團與香港的進念二十面體合作在2016年所創，8月在新北市淡水曲雲門劇場首演，三月後移師香港文化中心小劇場演出4場。我有幸在11月26日碰上，看了很感動，似乎看到中國戲的未來，非寫幾個字不可。

新形式表達老內容

我看實驗戲，且不看新的東西，先看老的東西：那些刪除了，那些保留了，國光嘗試把中國傳統戲帶給現代觀眾的實驗在這方面是成功的。藝術總監暨編劇王安祈把多齣有關關公的老劇本串連起，大刀劈斧地刪除了其中許多角色，也斬去了京戲中常見的重複性公式化的對白，只取精髓，使關公的形像更純，更趨向神化。我倒不是貶低重複性公式化的對白，這些對白在許多老戲裏發揮舒緩、幽默、形式性、節奏感的功能，只是不適宜在這齣戲而已。這些功能──和刪除了的角色──卻由兩個說書人在方塊大綠氈外交代，以新的形式表達老的內容，把戲推向另一境界。

戲即是祭祭即是戲

說書當然是老東西，加入戲劇裏也有人嘗試過，但是這次的運用配合得既自然又有效，就好像理當如此，有若中國傳統說唱類如蘇州彈詞或廣東南音把唱的部份再次以說來詮釋。因為兩人用的方言是北京話，也令人想起對口相聲的互動性質。遠一點還能聯想起古希臘悲劇或日本能劇的吟唱組，當然形式完全不同。兩位說書者的戲劇功能除了以上所提到之外，時而以幾句話把傳統戲片段結連起，時而補充澄清一些細節，時而抒發角色的內心感情，時而跳進劇中，走進大綠氈上，扮演一個角色。對我印象最深的卻是王安祈借說書者口中讀出關漢卿元劇的文字，和在兩人對話中輕鬆自然地引出後現代主義下對歷史史實的觀念，多幽默，多不說教，在傳統戲中能如此脫出故事的框架講一些新的理念是不大可能的。在最後一節裏點出「戲即是祭，祭即是戲」更是交給兩位說書人的重責。

有那些老東西保留了呢？唱腔、鑼鼓、化裝、服飾、功架、武打等等皆是。也就是說，把傳統戲最精采的表演語彙盡量保存，老觀眾還是能看到聽到他們熱愛的東西。更重要的，是實驗管實驗，但是千錘百練光彩奪目的中國傳統戲仍然給延續在舞台上，實驗的部份不喧賓奪主，只錦上添花。如此對待老和新在西方舞台上常見，可不是嗎？莎士比亞劇本的文字是故事基本中心內容，西洋歌劇的作曲家譜上所記樂符更是戲劇精髓，兩者都絕不能改動。儘管導演和藝術指導把故事移時易地，佈景改頭換臉，甚至性別轉換，莎翁的文字和華格納的樂譜必須原封不動。京劇是綜合性藝術，唱做唸打，加上視覺美術等，能改動處更狹窄，尋找恰到好處的新就更不容易。因此《關公在劇場》的實驗更是難能可貴。

除了以上提到的說書人是突出成功新的例子之外，整個戲台設計的幾張布幕給人在視覺上新的感覺是線條明朗清澈，卻又不影響老的演出。功勞無疑是導演和舞台設計者，進年二十面體出身建築的胡恩威的專業眼光吧。傳統舞台上鋪的方塊大氈當然保留，劃清了戲和現實的界線。胡氏從方塊大氈作起點，伸延起一堵與它相襯卻成直角的半透明大方塊布幕聳立在大氈之後，文武場面樂師坐在後面隱約可見，有意無意的效法日本的歌舞妓設計，在走麥城一節裏又用它為銀幕放射動畫。在它以上是橫置一張長方形白布幕，再上是另置一張長方形白布幕，比前一張稍窄卻更長，從戲台一端直申延到另一端，兩張布幕都用作照射動畫或文字。三張新加的布幕從傳統的地上方形大氈延伸，直到台頂台側，把傳統伸延到現代。

層層虛實目眩心蕩

戲一開始在演員出場前放射了一段德國媒體藝術家 Tobias Gremmier 的動畫。Gremmier 早已聞名世界，與進念二十面體也已曾多次合作。他集科技、創作、和對傳統戲的深切了解，製造出一個沒頭沒身沒腳，只有戲服和身段，被放射在半空的布幕，一個大於現實虛的關公，一個飄浮半空已成神的關公。當實的關公隨後在方形大氈人世間出場時，就像是從頭開始倒敘關公成神的故事。Gremmier 的動畫尤其感人的是在走麥城一節把赤兔馬以更為抽象的形體表達，更且放射在靠地的布幕上，與實的赤兔馬在同一視線平度同時出場，似乎是一馬在現實世界裏，一馬在鏡子裏。這神來之筆使馬童所變的赤兔馬既虛又實：虛者赤兔馬只在馬童動作中顯示，實者是此馬在方塊大氈人世上，有別於布幕上幻鏡裏更虛的馬。層層虛實，令觀眾目眩心蕩。

虛實相交也無疑把走麥城一節推向整齣戲的高潮，配樂的功勞也不小，音樂總監于逸堯的聽覺設計是關鍵因素。于氏預先錄了鑼鼓和晿段的音，把錄音和現場演奏的鑼鼓和晿段作對比，是虛和實，也可說是暗和明、遠和近的對比，在麥城一節尤其發揮了效果。當虛的暗的遠的錄音突然轉為實的明的近的現場演奏時，關公和馬童的故事也更提升為立體，超現實，極度震撼。在緊張時刻，忽然聽到靜靜的鋼琴和絃在遠處一聲聲慢慢嚮起，似乎出自世外，証實了有時侯音量愈小能引起震驚的效果愈大的原理。

輕鬆搞笑沖淡鬱悶

本來以為走麥城後戲就完了，卻竟然還有一大段，心想不是蛇足嗎？但是立刻就領略了深意。是，必須演關公成神後捉妖才使戲完整，三位九尾狐化身的陰柔也能平衡前半部的關公、周倉、馬僮，六將的純陽剛，輕鬆搞笑也能稍沖淡一下關公和赤兔馬命喪後所留下鬱悶絕望的情懷。最重要的，無疑是關鍵的祭。正如王安祈說，「任何戲班演關公死亡的戲都會有心裏禁忌。」只有關公捉妖，驅邪除崇、祭台淨台之後，台上台下才能恢復歡樂詳和。

實驗戲固然得靠有創意的新元素，但是沒有堅實老的坐鎮在核心，新的也只是有形式無內容的空架子。《關公在劇場》之所以成功還是靠國光演員們在老戲上磨練出來的真功夫。演關公的唐文華的沉穩威勇，和演馬僮的周慎行的靈巧俐落在幾場對手戲都無懈可擊，是重和輕，遲和速、宏和細的對比付之於形態神韻。黃毅勇和朱勝麗說書人的戲最重也最複雜，兩人舉手投足言笑之間除了增加戲的娛樂性外，也是串連整齣戲不可少的橋樑。劉育志的周倉、戴心怡、蔣孟純、張珈羚的九尾狐化身，和演六將的武、淨、丑各行當演員們都擁有真功夫不希奇，而是戲雖少卻態度認真忠誠投入演出，令人起敬。在半透明布幕後的文武場樂師們的演奏，尤其是林杰儒的嗩吶，都不同凡嚮，真想上去撕下布幕能像傳統戲般讓我們看到樂師們演奏的神態。