楊凝式是五代時人。他曾在後漢任太子少師，故後世人也稱他楊少師。他是一位承先啟後的書法家。他先宗歐陽詢和顏真卿，再入王羲之王獻之父子的堂奧，而自成一家，對北宋的書法家如黃庭堅、蘇軾和米芾等都有很大的影響，並促成宋代尚意的書風。
他留傳的書法不多。據說他喜在牆壁上揮毫，黃庭堅到洛陽便飽覽過他在寺廟牆上的題詩，但這些壁上書法不能像紙或絹上的作品那麼容易收藏，現在我們可以見到的只有寥寥幾幀。這裏，我們拿出他的行草作品《新步虛詞》和《神仙起居法》來討論。這兩篇書法都有很多共通的特徵，一起學習可以互相引證。
稀世墨寶 行草兩體兼收
《新步虛詞》是他63歲時寫的，錄了唐代韋渠牟作的步虛詞五律19首。可能因為六朝早有步虛詞，如庾信所作的幾首，楊氏題作《新步虛詞》以作區別。這篇書法的原跡已不知所蹤，幸得戲鴻堂把它刻了帖，得以傳世。刻本中有多處脫佚，其中第10首只有兩句，第11首全佚。所謂行草，是行書和草書夾雜，隨書法家興之所至，兩體兼收，或一字介乎行與草之間。雖是刻本，這篇還是一本非常珍貴的帖子。因為全篇有700字左右，從中我們還可以較具體地看到楊氏巔峰時期的行草風格。
《神仙起居法》是真跡，現藏北京故宮博物館，紙本，縱27厘米，橫21.2厘米，全篇共85字，草書居多。楊氏寫這篇字時76歲，他的書法已到出神入化的境界。這幀墨跡是稀世之寳。
米芾：橫風斜雨 淋漓快目
米芾在他的《海岳書評》裏說，楊氏的字「如橫風斜雨，落紙雲煙，淋漓快目」。在這兩篇字裏我們都可以領略到米芾的點評。《神仙起居法》是狂草帶行，篇中筆畫連綿不絕，來無蹤去無跡，正是落紙雲煙。《新步虛詞》也十分飄逸。它整篇用筆活潑，結體偏倚與端莊並蓄，參差穿插，隨意出之，曲盡其妙。那些斜倚的結構，正是米芾所說的橫風斜雨。兩篇中斜倚的字俯拾皆是，圖一舉出幾個例子，它們像在風雨中翩翩起舞，各展奇姿。
楊氏在這兩篇書法中都喜歡修長的結體，不論整個字或字的一部分，都多取窄長的形狀，圖一中的月、青、前、年，來、背等字和腹字的左右兩部都是例子。前字用古文「止舟」來寫，做成更修長的字形。這樣的結體使空間疏朗靈活，加上斜倚的意態，更散發出飄逸輕快的氣氛。
在青字之中，它的月部寫很特別小。我們可以拿《新步虛詞》的清和有兩個字與懷仁集王羲之聖教序作比較，（聖教序沒有青字），見圖二。聖教序的清字，月部的高度佔整個青部的一半，筆畫之間的空間都很勻稱。楊氏的月部縮小了，如果仍然在其内寫上兩點，空間便非常擠迫。但他將其内的兩點變成一小點，或隨鈎拖過而省去。所以月部雖小，其内的空間仍能和字的其它空間相呼應，做成一個新的勻稱布局。這樣的手法，屢有出現，圖二的有字便是另一個例子。
《神仙起居法》中的殘字值得注意。圖三展示殘字的筆從上面的字牽絲而下，在字的右上角切入寫字右的戔部，這部最後一撇則改變正常往左下出鋒的方向，而朝左上揮去，連到左旁歹部的頂端，繼寫歹部，完成了殘字。草書除簡化筆畫之外，筆順往往和隸書或楷書截然不同，做成草書筆畫纏繞多姿的風采。像殘字這樣將字左右兩部的次序逆轉來寫，是絕無僅有的。楊氏將筆順的變化推到極點。
這兩篇書法中都有一些字寫得特別長，如《新步虛詞》的虎字和《神仙起居法》的摩字。圖四左右分別展示「龍虎」和「手摩」。其中虎字的長度相當於龍字的兩倍。摩字（參考圖右旁說明）的麻部與手部特別拉開，像兩個字，它的手部比上方的手字還要大。虎字和摩字在篇内都重覆過，而且都同樣拉得特別長。這表明楊氏不是無意之間把字拉長了，而是有意識這樣寫的。我們毋須猜測楊氏的動機，但篇中加插了這些特長的字，使整篇增添了不少色彩，令人驚喜。
黃庭堅：下筆便到烏絲欄
黃庭堅有一首詩論楊氏的書法說：「世人盡學蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊瘋子，下筆便到烏絲欄。」指當時人人都學王羲之的《蘭亭序》，了無新意，只有楊凝式，一下筆便衝到烏絲欄上去了。烏絲欄就是寫字前先用墨線畫上的格子，使落筆時有所依從。這兩篇之中那些誇張變形的字，不能用格子來規範，或許就是黃庭堅所指。但詩句又暗示楊氏能不顧成規，破格而出，寫出新穎突出的書風。比較先賢的名跡，如王羲之的《蘭亭序》、顔真卿的《祭姪文》、張旭和懷素的草書，他這兩篇書法的確揚溢着清逸浪漫的韻致，別樹一幟。
楊氏有詩云：「十年揮素學臨池，始識王公學衛非，草聖未須因酒發，筆端應解化龍飛。」說書法並不是只借助於酒的偶然行為，而是需要書法家具有内在的修養，這樣才能創造出精彩的藝術來。他的話很值得我們深省。
