清末民初，京劇曾是第一大劇種，奉為國劇，那是大街小巷不絕於耳的曲調，每個人都會唱上一兩句。梅蘭芳紅透半邊天，憑一折《紅樓夢》裏的《晴雯撕扇》讓他成為香菸廣告的主角，無人不曉。隨著兩岸分裂，在逃亡過大江大海的一批人之間，京劇也在台灣落了根，國光劇團藝術總監王安祈就是這樣聽著長大的，無形中這也成為她的一輩子努力的志業。
延續京劇魅力 現代化與政治的角力
京劇一度是大眾流行的娛樂。隨著現代社會轉型，流行的東西一直在變，傳統和現代不知不覺成了水火不容。王安祈回憶道：「我六、七歲的時候，京劇還算流行，可有了電視之後，就開始沒落了。」調嗓子的聲音慢慢被電視娛樂的廣播取代，新一代的孩子只知道電視聲，卻不知四平調，京劇漸漸淡出生活，成為老一輩的回憶。王安祈鍾愛聽戲，不禁惋惜問道：「為甚麼我小時候喜歡的東西，現在竟無立足之地了？」
要隔岸延續這份情懷也順理成章，可惜道阻且長。王安祈道：「我的前半生是緩解傳統與現代化對立的努力，90年代後便是應對北京與台灣的爭議。」台灣雖是華語地區，隨本土意識日強，不少人會問：「台灣本地也有歌仔戲，為甚麼台灣要有京劇？」本是同根生，單憑這點也應該讓京劇延續下去，為了讓這種唱腔、身段和嫋嫋餘韻能再苟延殘喘多一分一刻，國光劇團就在這個時候誕生。
填滿當代戲曲的空白 一場傳統的變奏
要普及京劇，絕非容易之事。面對傳統和政治之爭，王安祈嘗試做出一些變化。例如用京劇來眼台灣本土的故事等。若只是為了討好觀眾，這樣的變化始終是狹窄的，如此終究會失去自我，沒有意思。
王安祈是文學系出身，她提出了一個問題：「以前的詩詞歌賦來到現代都有相對應的藝術形式得以延續，我們有現代戲劇，為甚麼唯獨沒有戲曲？當電影、舞刀、話劇都是創作形式的時候，戲曲為甚麼不可以呢？」王安祈一句鞭辟入裏，正是這樣無以為繼的困境讓戲曲生存的空間日益減少，知音觀眾出現了斷層，讓戲曲成為一個捆手捆腳的將軍，舞刀弄搶全使不得，得物無所用，卻有不能就此放下身段，用這些寶貝去演討好觀眾的馬戲團，進退維谷。
王安祈和熱愛戲曲的人都期待着一場傳統文化的變奏。在王安祈之前，不知道有沒有人希望解開關於戲曲創作的迷思，但她，篤定地說：「我不會讓當代戲曲交白卷的。」王安祈2002年加入國光劇團，至今有15年之久，30歲後的她開始從事編劇工作，著手研究21世紀的戲曲創作，為當代戲曲覓個「柳暗花明又一村」。
保留京劇技法絕活 重唱辭文學性
如何為之？選香港小姐尚且要美貌與智慧並重，傳承京劇自然也要內外兼修，形神具備，才能服眾。京劇的唱腔、身段和絕技自然要保留，王安祈：「老官從小受嚴格的訓練，唱念做打、身段歌聲一樣不少，這麼優美的的形式，我們就要利用這些來演21世紀的戲曲。」說起京劇的絕技，不得不提噴火。《關公在劇場》的周便要上演這門絕活，王安祈娓娓道來：「演員要先把松香末含在喉嚨處，再運用特別的呼氣方法，才能從嘴巴徐徐吹出零星火花，稍有不慎，便會灼傷口腔和喉嚨，十分危險。」
戲曲另一優美之處在唱辭。一句「原來奼紫嫣紅開遍」，唱醉了白先勇，一齣《遊園驚夢》一陷便是十年，王安祈道破其中緣由：「這是戲曲的文學性。」王安祈深知延續戲曲發展，文學性是重中之重。於是，她做了一個令人費解又不失敬意的嘗試——改編海派作家張愛玲的經典之作《金鎖記》。那是民國的故事，自然省去了刀槍大旗等衣著妝容，加上張愛玲的文辭婉轉動人，又帶點叫人後背一涼的冷冽，怎麼說都與大大咧咧敲鑼打鼓的京劇格格不入。曹七巧是《金鎖記》的靈魂人物，王安祈便曹七巧狠毒銳利的一張嘴入手：「張愛玲的小說文辭寫得美，但曹七巧的對白絕不可能典雅。」若用上海話顯得尖酸刻薄，無孔不入；若用京片子演更是凌厲毒辣，看曹七巧為難兒子、女兒、兒媳婦的狠勁兒，便知道王安祈用京白的改編可謂有過之而無不及。
一桌麻將演活《金鎖記》 嗩吶吹出悲喪
《金鎖記》被當代著名文學評論家夏志清先生評為二十世紀最偉大的中篇小說，搬上舞台之後，王安祈就憑一幕打麻將把這點演繹的淋漓盡致。「開始的時候七巧打麻將是為了跟三叔調情，我們便給他們安排了一張桌子，讓四個人上座搓牌。到後來，曹七巧已經完全被自己的錢欲枷鎖牢牢困死，成為一個行屍走肉的老婦，那桌麻將我們讓四個人並排而坐，分開打。四人做出打牌的架勢，卻無桌無牌，演員只是目無表情的做出洗牌動作，更顯孤獨蒼涼，看著心寒。」
中國人愛熱鬧，這點從京劇的架勢已經可見一斑。音樂撐起半個戲台，王安祈對此更是費煞心思。曹七巧兒子成親一幕，嗩吶聲起，卻無半點喜慶，而是悲從中來。「嗩吶響亮，是婚慶必備的樂器，也是京劇的代表樂器之一。七巧的兒子被迫成婚，心裡千萬個不願意，我便安排用嗩吶奏出一齣『婚喪雜會』，讓人聽著五味雜陳，揪心難耐。」
培養新秀 典雅唱辭配合先鋒創意
要傳承京劇，自然不可後繼無人。王安祈一直培養年輕編劇，投入戲曲創作，她坦言，年輕人最難克服的寫唱詞這關。誠然，年輕編劇不像王安祈那樣從小受戲曲浸淫，唱詞曲調信手拈來，但王安祈看重的是別的元素：「唱辭我們可以幫他們寫，教他們寫，可貴的是他們創意。」有了年輕編劇的奇思妙想，王安祈希望改編後的京劇能與年輕人對話交流，憑着這樣的理念，過去幾年，國光劇團在香港、新加坡、北京三地演出，反應不俗。
《關公在劇場》便是其中一個叫座劇目。演出時關公親自走到觀眾席，觀眾只要舉起劇團準備的面具，便成為十面埋伏的東吳兵了，王安祈表示這點跟進念一拍即合，台上台下都樂在其中。《關公在劇場》是一場先鋒實驗劇場，每折戲之間常有說書人出來插科打諢，以後設敘事角度講出關公一生的故事。王安祈特別提到：「以往傳統的關公戲幾乎不提關公的高傲，他是一個神話的人物，《關公在劇場》則沒有這個忌諱，讓觀眾見到他的英勇，也看見他的驕傲和自大，呈現完整立體的關公。」這樣的設定無疑是讓觀眾從一個更宏觀的角度理解關公這位踏上神壇的人物，但如此靠說不靠演，豈不很容易讓觀眾「出戲」？對於這種「出戲」，王安祈有另一番見解，她認為是戲曲的特色之一，不必視為洪水猛獸：「傳統戲曲正是如此。」戲曲講究概念，一桌二椅，便是全部；關公無坐騎，有得只是一個馬童，其他的全靠唱詞和觀眾的想像，正是最出戲的形式，也是形式主義的演藝，許多傳統意義故事，都化作台上一些符號，對於現代觀眾而言，這些無一不是讓人「出戲」的設定。這樣看來，《關公在劇場》既加入了請觀眾入戲的先鋒元素，也保留了傳統戲曲帶給觀眾的抽離感。
「出戲」的藝術 世界對中國戲曲的誤解
若拋開古今審美之別，為何中國人喜愛看所謂「出戲」的表演？王安祈聽罷笑道：「中國人看戲就是純粹找樂子！」本來民眾聽戲喜歡看演員載歌載舞，也是看熱鬧的一種，未曾想過自己就是戲中的人物。直到民國初年，西方戲劇的傳入改變了我們對戲劇的審美，觀眾開始代入劇中角色，繼而被深深打動，在觀念上產生很多變化。王安祈要還中國戲曲一個清白，她笑道：給「看西方話劇要切換場景的時候還得把燈光調暗，派幾個黑衣人出來搬弄，躡手躡腳的，就生怕你看見他們，中國戲曲不一樣，大大方方走出來換場，就怕你看不見。這就告訴觀眾，這只是戲，不是真的。」常言戲子無情，這話在中國戲曲上倒也算是應驗了。王安祈道：「演員演悲劇，決不能像西方話劇那樣眼淚兩行，這是不對的，這讓他們怎麼唱呢? 」戲子若有了情，大概就成了《霸王別姬》裏張國榮演的程蝶衣了。
