11月初，香港掀起了一股「馬友友旋風」，除了他一連三日在港亮相演出外，網上的未經作實傳聞，更將本來早已一票難求的音樂會門票，推波助瀾到出現傳說中的天價非法炒賣票。這一下，恐怕連不知馬友友是誰的一般市民，或不是聽着馬友友名字長大的新樂迷，都會突然留意到這個名字。
當然，馬友友早已是橫跨不同類型音樂演奏的音樂家，無論是與其他範疇的演出者合作、又或是他自己組織的世界音樂小組樂團，已無不是跨界合作。他的名字，除卻早年出道被定型為古典音樂家外，其實已在不同文化背景的不同領域裏，成為世界上共同知曉的一個「斜桿族」演奏家。這幾天的演出，其實亦分別由不同的機構籌辦，帶來了兩個形式的音樂會。
印象中，馬友友並沒有在香港舉行過獨奏會。80年代中，他曾與學生時代認識的鋼琴家好友艾斯（Emanuel Ax）、他的已故老師大提琴家Leonard Rose的鋼琴三重奏老拍檔小提琴家史頓（Isaac Stern），三人組成的鋼琴三重奏曾來港獻藝。其餘的訪港演出，均為伙拍樂團或小組演出。所以首場的獨奏會，或應該說如標題所稱，「大提琴與鋼琴演奏會」，便更顯得彌足珍貴。
乾淨俐落而輕鬆的弓法
在獨奏會中，馬友友與另一位多年的鋼琴拍擋史托（Kathryn Stott）合作。今次的曲目，份量有輕有重，最簡單的樂曲，更可以像是小孩考琴試的淺易技巧水平。馬友友在演奏會開首的幾首樂曲，皆為小品，而且中間全無分隔，像串連成一首曲一樣。這樣，杜絕了樂曲之間觀眾不停拍掌、也讓兩位演奏家更加專注。馬友友輕盈的弓法，在佛瑞（Faure）的搖籃曲（Berceuse）裏，輕鬆愉悅的氣息，非常優雅。而在德伏扎克（Dvorak）的《母親教我的歌》，他處裏如歌的層面上，如期的相當動人。
而在一首他多年前曾灌錄的巴西新作品──阿薩德（Sérgio Assad）所寫的《小男孩》（Menino）裏，除了歌唱性的掌握以外，乾淨俐落而輕鬆的弓法，亦同樣重要。馬友友的演繹還是賞心樂事。而布蘭加（Nadia Boulanger）的《詩歌》（Cantique），本為一首更少為人知的聲樂作品。首次聽到他演奏這首樂曲，演繹上相當漂亮。而在佛瑞的另一小品《蝴蝶》（Papillon） ，又一考驗輕巧弓法和抒情性的樂曲，在靈活的層面上，馬友友依然寶刀未老，輕鬆、容易、準確、而且有趣味。
上半場最後一首蕭斯達高維契（Shostakovich）的《D小調大提琴與鋼琴奏鳴曲》（作品40），反而最令人感到驚喜。史托的鋼琴伴奏更加感人而且技巧水平完美，亦展現出她自己的獨立性。馬友友演繹出一個冷靜的氛圍，雖然氣場較小，可是每個樂章都演奏得精緻而深刻。但總括而言，整個上半場，馬友友在轉把位時，非常刻意地製造滑音，似乎頗為不悅耳，也不覺得在樂句中為所必要，而他的音量相對地亦較小。
下半場帕特（Arvo Pärt）所寫的《鏡中鏡》（Spiegel im Spiegel）為一首技巧簡易的作品，但那份簡單、純樸、寧靜的氛圍和長音的控制，確是對音樂家的一大考驗。馬友友與史托，演繹的音色與意境，令人感動。不過，在期待已久的法朗克（Franck）《A大調奏鳴曲》裏，馬友友整晚頗為柔弱的琴音，在此不但奏不出本來的法式意念，更經常被史托較強勁的伴奏所掩蓋。這首作品改編給大提琴，本來就較難奏出味道。馬友友在第三樂章開始，用上過重的力量與史托抗衡，更破壞了音樂的美感。一對合作多年的拍檔，默契失準如此，實在令人大跌眼鏡。
而且，大概他倆依然想杜絕觀眾胡亂拍掌，在整首奏鳴曲中的樂章之間，亦少有停頓位置，亦確實對兩人的音樂思維準備有所影響。在加奏的兩首小品──艾爾加（Elgar）的《愛的敬禮》（Salut d’amour）及克賴斯勒（Kreisler）的《愛的憂傷》（Liebeslied）裏，馬友友的琴音卻演繹出兩首作品的優雅和灰色情懷，史托的伴奏在平衡和扶持上，亦有很好的表現。
感動而迷醉的《大提琴協奏曲》
兩日後，馬友友與香港管弦樂團及音樂總監梵志登（Jaap van Zweden）則演出德伏扎克（Dvorak）氣勢磅礡的《B小調大提琴協奏曲》。樂團首先演奏貝多芬（Beethoven）的《蕾奧諾拉》第三序曲（Leonore Overture no. 3）及較少機會在香港舞台上聽到的柴可夫斯基（Tchaikovsky）的《意大利隨想曲》（Capriccio Italien）。
梵志登與團員在這兩首樂曲的表現，無論技巧和演繹都極令人滿意。在序曲裏，整體的平衡、濃厚及灑脫的樂句演繹，梵志登對團員的提示相當理想。而他掌握木管與弦樂的融合方面，效果亦十分漂亮。小提琴組的果斷，不失古典而莊嚴的感覺，聲音更是動聽。長笛聯合首席盧偉歐（Olivier Nowak）甜美而靈巧的演奏，成為一個亮點。
而在《意大利隨想曲》裏，前後兩種不同情緒的表現，感染力亦相當強。小提琴組仿如出自同一個小提琴的齊整度與氣場，水平的確極之優秀，敲擊樂組對樂曲氣氛的塑造，可謂整個樂團中最出眾。唯獨是，個人認為在第二部分中，不同段落的留白位太分明，若能夠緊密一點的話，整個氛圍將會更為完整和有趣。但是，每個聲部的合作，所演奏出的喧鬧愉快感覺，已經超越了純粹演奏的技巧範疇。
對於馬友友演奏德伏扎克的《大提琴協奏曲》，當他1986年首次推出錄音時，筆者是搶着去買回家欣賞的。當時，對於他在整個德伏扎克作品專輯中，其精雕細琢、小心翼翼的演繹，一直相當失望。直到90年代，筆者在電台廣播中，聽到他在捷克演奏德伏扎克作品的現場錄音，才發現他突然好像「叮」一聲開竅了。今次，梵志登與團員塑造的《大提琴協奏曲》，整個氛圍與風格，都與德伏扎克音樂的端正、廣闊而開揚的味道完全脗合；在高歌的樂段，更是令人感動而迷醉。梵志登對於背底和聲及凌駕在上面的獨奏組別，特別是木管組的每個樂師，讓團員奏出自己的心底話，與馬友友產生互動的重奏對答效果，這在第二樂章最為出色而感人。
座位的嚴重敗筆
馬友友本來已不強的音量，更被他自己坐進靠近樂團的小提琴聲部裏的嚴重敗筆，而產生難以彌補的結果。一般獨奏家在舞台上所處的位置，卻被一個由台邊打直伸向第二小提琴組位置的咪高峰，完全霸佔。馬友友變成了在弦樂聲部中，隱約殘存的一個拉獨奏聲部的團員！偶然，會聽到馬友友有輕微的音準問題，但以這個音量去演繹德伏扎克這首協奏曲，顯然奏不出應有的氣質與氣概，完全浪費了背後樂團的悉心合奏。大提琴的獨奏聲，經常淹沒於樂團之中，但以指揮與團員奏出漂亮的樂音、及優秀的平衡而言，根本不可能或不應該去將就獨奏者嚴重不足的音量。不過，在歌唱旋律段落，馬友友傲骨的心靈演奏，還是遠遠超出了筆者的預期。
又或許，馬友友近年多以拉奏無伴奏樂曲、或以小組型式，輔以揚聲器播放的演出，大概早已廢掉了他鍊歷得來，對於場地中演奏音量的靈敏反應。在加奏的兩首作品–根據「港樂」的資料是美國黑人靈歌Nobody knows the trouble I’ve seen及他在疫情期間網上熱播的、改編自德伏扎克《第九交響曲》第二樂章的主題《念故鄉》（Going Home）。兩首作品都與《大提琴協奏曲》的背景有淵源。馬友友在無伴奏下，清澈柔潤的琴音，演奏極之動人；尤其在《念故鄉》中，平靜而感人的演奏，孤淒深情無與倫比。
後記
在兩場音樂會演出之間，馬友友亦出席了香港中文大學舉辦的馬友友與學生對談的講座，分享他與中大的淵源、人生的成長文化衝突、家庭、人及提醒學生在職業面前，對人的關注。以他自己為例，他自40歲左右就有所頓悟，對人類在社會上的定位，有了新的想法，從而借助音樂，去串聯起人與人之間的脈搏。最出其不意的一句話，竟然是他揚言，隨着自己的年齡增長，他所處的「世界」將會愈來愈細小。這倒是道出每個人身邊，都一定會發生的事實。
而馬友友不斷所說的人文觀念，其實已在兩場音樂會中，做了一個令香港人應該反思和內疚的實驗結果。兩場音樂會裏，都有廣播說明任何時段不可拍照。最後得知，這原來是出於馬友友自己的要求。可是，兩場演出裏，觀眾卻完全處於失控的瘋狂狀態，不但不聽指示及場地職員的阻止，全民拍照，更甚的，更在演出時偷拍，當中還不乏音樂界有名的人士。人與人之間的尊重，莫過於順應當事人的意願。反之就是，你說不要這樣喔？我就是要強行來！
透過這一個小小實驗，一次如是、兩次如是，大家應該明白，馬友友所提倡的人文科學，大概只會隨着時針跳動，而繼續走下坡。我們這個年齡層，都已不是看着「神童」馬友友長大的。只能聞說他自小拉奏巴赫的《無伴奏組曲奏鳴曲》。技驚四座的是，馬友友與學生對話坐了整整一個小時，隨手拿起大提琴，毫無熱身的情況下，就已經能夠演奏出上得台、見得人的《第一組曲》的《前奏曲》。他揚言，希望聽眾聽完他的演奏，能夠記得住一些東西，而不是聽完就什麼也忘掉。如果這依然是他的人生目標的話，那大概他還有非常長遠的路還要走！
註：作者評論的為2023年11月6日及11月8日分別於香港文化中心音樂廳上演的「馬友友與嘉芙蓮‧史托大提琴演奏會」及「馬友友與港樂」節目。
