旅日作家李長聲日前在香港書展開講，題目是「村上春樹如果不進京，可能不會寫小說」。這位作家僑居日本凡30年，有人譽為繼周作人後「文化知日第一人」；內地女作家章詒和形容他「寫飲酒、寫捕鯨、寫街景、寫浮世繪、寫辭世歌，也是精彩、精緻又精闢。敍事，娓娓動聽；狀物，不厭其煩；寫人，道地白描功夫」。（〈他那支筆是怎麼練的？〉）他接受本社訪問時，不諱言早年從台灣人的著作了解日本，並談論日本人趨之若鶩的「司馬（遼太郎）史觀」，見解獨到。
李長聲自言，出國前，他對所謂「公害小說」比較感興趣。「其實中國的環境保護起步並不晚，上世紀70年代，各地紛紛成立環保局、環保研究所、監測站，但是很可惜，只是多了吃飯的大鍋和當官的交椅，環境狀況卻每況愈下，以至於今。」
「我和我日本老闆喝酒，他問我想讀什麼書，我說我想讀《苦海淨土》。這是一本揭露水俁病問題的著作，（話說）熊本縣水俁市一帶工廠向海裏排放廢水，還有水銀，造成一種公害病，叫作水俁病。患者手腳麻痺，有語言障礙，不是衰弱致死，就是留下後遺症。書的作者叫石牟禮道子，本來是一位家庭婦女，在醫院遇見了這種疾病的患者，她就以探望的方式進行採訪，用了40年的時間寫了三部曲，（今年）90歲去世了。我的日本老闆就是熊本人，聽說我想讀那本書，他面露驚異之色，說：「那本書可不好讀。」我當時以為他指的是有關工業污染的一些知識，但是我從圖書館借來了這本書之後，一看就傻眼了。本來日語水平就不高，這本書用的是九州方言來寫！這是我初到日本時有關讀書的一個小故事。」
方言為何不見了？
李長聲的小故事道出一個問題，就是我們現在讀日本文學，特別是小說，不大會讀到方言。「這不是因為日本作家不使用方言，而是被我們的譯者給抹殺了。譬如我們讀夏目漱石的小說，明白如話，一點都沒有100年前的感覺，這是拜譯者所賜。但日本人讀夏目漱石，可能比我們讀魯迅還難，夏目漱石的文體屬於『漢文系統』。有一位日本評論家推薦漢字入門書，就列舉了夏目漱石的《虞美人草》。他寫《草枕》前，重讀了《楚辭》，因此小說滿紙漢字詞；我們傻傻地看字面，都覺得美，卻難為了當今假名（ひらがな）橫行的日本年輕人。潄石是美文家，魯迅說他『以想像豐富，文詞精美見稱』，我們從譯本固能領略其想象的豐富，但『文詞精美』卻成了虛言。」
東京盛產作家？
「日本文學有個特點，那就是東京出身的作家非常多，例如夏目漱石、芥川龍之介、谷崎潤一郎、三島由紀夫，這些我們耳熟能詳的作家都是東京人。外地出生的人，例如川端康成（大阪）、大江健三郎（四國愛媛縣）、村上春樹（生在京都，長在兵庫縣），但是他們也都集中在東京。以前日本有自然主義的作家，都是從其他地方來到東京的；而反自然主義的作家則幾乎都是東京人，比如森鷗外、夏目漱石、永井荷風、谷崎潤一郎、芥川龍之介。像一直住在大阪的歷史小說家司馬遼太郎，這樣的作家不是很多。總之，日本文學好像是東京的地方產業。不像中國，不僅是北京，哪裏都有作家群，比如說香港、上海，還有台北，都有可以跟北京作家群相抗衡的作家群。」
東京話是村上春樹第二語言
「（京都伏見區出生的）村上春樹是關西（指京都、大阪、神戶一帶）人，如果他18歲沒有來到東京讀早稻田大學，而是一直在關西，或許就不會寫小說。這裏有一個語言問題。村上在關西長大，說的是關西話。但來到東京生活了七八年，就會想：不能用第二語言東京話寫小說嗎？大概村上春樹就在東京新宿區神宮球場看棒球時這麼想的。村上春樹使用標準語，小說幾乎感受不到地方性。人們又會問：怎麼不說關西話呢？」
「2014年，村上春樹把6個短篇出了一個合集《沒有女人的男人們》，其中有一篇叫〈昨天〉，這個篇名也（像《挪威的森林》那樣）取自披頭四一首有名的歌曲（Yesterday）。小說中的「我」姓谷村，是關西人，到東京唸早稻田大學文學系，完全不說關西話，這正是村上本人的履歷，所以這個短篇就像寫他自己的『私小說』。大二時，谷村在打工的地方認識了木樽，二人同是20歲。木樽是東京人，卻能說一口完美的關西腔，泡澡時愛用關西腔唱披頭四的歌Yesterday，但歌詞是他自己編的。……不過翻看海峽兩岸出版的譯本，都沒有翻譯出木樽說話的關西腔。〈昨天〉討論了關西話的問題，譬如關西人到東京說東京話是常識，但東京人在東京說關西腔卻是偏執……文化的價值應該是相等的，東京話並不比關西話高貴，但但明治維新以來，東京話大體上成為日語表現的基準……」
李長聲指出，村上春樹在其他文章寫到他不說關西話的理由，大致如下：「我來到東京，完全不說關西話，有幾個理由：我到高中畢業，一直都用關西話，一次都沒講過東京的語言；但是到東京一個多月，我就發現自己很自然，很流暢地讀着、講着這種語言，吃了一驚。我自己沒有發現，或許本來就是變色龍的性格，也可能語言的音感比別人好。總之，說自己是關西人，周圍也沒有誰相信。還有，就是想變成和以前不同的人，這是我不用關西話的一大理由。把以前一筆勾銷，在東京開始新生活……」就是說，要在東京造就一個全新的自己，有藉着環境改變自己的意圖。
李長聲認為，日本文學出了大江健三郎、村上春樹，改變了以往只是以日本讀者為對象的地方文學的創作態度，而是以全世界的讀者為對象，這種文學態度也促使語言不能侷限於地方，必須使用標準語，進而翻譯成世界各地的語言，走向世界。村上春樹從高中開始讀英語書，養成用英語讀書的習慣；從關西話到東京話，再到英語，多元化的語言環境造成了他的文學風格。
中國人和美國人創造的日本神話
除了公開講座外，李長聲還接受本社記者訪問。一開始，記者以為這位去國30年的「知日」作家會像日本人那樣，說幾句話就會點頭鞠躬，不料這位東北大漢原來性格豪爽，說普通話還帶有濃濃的東北口音。
李長聲自言，1988年7月他離開中國，至今在日本生活了30年，他覺得日本人喜歡精緻，性格仔細，人際關係比較緊張，沒有中國人的「大氣」；但中國人的「大氣」發展下去便成了「馬馬虎虎」，然而，「中國人也必須馬馬虎虎，你看這偌大的一個國家，還有56個民族，不馬馬虎虎沒法團結呀！日本是個小國，他們還自稱是單一民族，仔細一點沒有關係。」這是他的看法。
記者：「長久以來，中國人對日本人是否很好奇？」
李長聲：「是啊！最早給日本人創造神話的是中國人，『神山』、『蓬萊』都是中國人想像出來的。然而二戰後給日本製造神話的是美國人，『日本第一』什麼的，但美國人製造日本神話，心態上跟中國人不同。中國人憧憬的『扶桑』是『日出之處』，是在虛無飄渺間追求的『仙山』；美國人就像（美國佔領軍司令）麥克阿瑟說的：『雖然都是戰敗，但兩國完全不同，德國就像一個40歲左右的成年人，而日本還是一個12歲的孩子。』傳統上歐美對日本都是看低的。因此，當美國人製造『日本第一』的神話時，就像是看到『熊孩子』忽然長大了的心態。」
記者：「讀了您去年出版的《送誰一池溫泉水：李長聲日本妙譚集》，覺得您真的是在全方位觀察日本，不是信口開河。」
李長聲：「我在日本生活，一定會遇到一些不懂的地方，很想去了解一下，我的方法主要是讀書，同一題目讀幾本書，因為不太相信通過談話便可以真正了解。例如我經常跟日本朋友喝酒，問他們一些問題，他們都會隨便的說；正如日本人問我京劇，我也會說一大通京劇，但其實我並沒有進戲院看過京劇，但中國人對京劇是有常識的呀！你如果說未看過，不懂京劇，日本人便會覺得奇怪；正如你問日本人能劇、藝伎，日本人都能說得頭頭是道，但又有幾人真正懂得能劇和藝伎文化呢？」
記者：「您覺得海峽兩岸對日本人的觀察有何不同？」
李長聲：「中國人從唐代開始跟日本人交往，歷代也出現不少了解日本的人物，例如清末的黃遵憲（寫過《日本國志》）、民國的戴季陶、周作人等等，但中國出現出國潮是80年代以後的事，內地中國人對日本人的認識恰恰在中間數十年出現了斷層，也就是說，台灣人在60、70年代對日本人的認識。我到日本後，開始讀台灣人寫日本的書，例如崔萬秋、李嘉等人的著作，可以說，我對日本人的觀察，受他們的影響很大──當然，我讀他們寫的，主要是談文化的部分，與政治無關。我認為，像李嘉作為中央社駐日記者，對日本的觀察主要是從中國作為『戰勝國』的角度出發。80年代開始，中國人對日本的看法，主要是從友好角度出發，強調『絕大部分日本人民是好的』。毛澤東等老一輩革命家都經常接見日本友人。因此，中國人沒有打敗日本的感覺，只有『打敗一小撮日本軍國主義分子』的感覺。我覺得，80年代中國人寫日本人，沒有超過前輩周作人和李嘉的。在這以後，中國人寫日本人的文章，我基本上已沒有讀，因為別人看到的我也看到了。」
「政治的事我不懂，但我覺得現代中日關係基本都是政治上的，不是文化上的。從地緣上看，兩國距離太近，發展起來的文化都是互相竸爭的，除非做到你中有我，我中有你，不分彼此，否則，「友好」便只是一個詞兒，一個美好願望罷了。郭沫若說中日「兩千年友好」，只是一廂情願，事實上唐朝以來，兩國就多番兵戎相見，不打的時候，就是閉關鎖國，誰也不理睬誰。日本所謂的「遣唐使」，到中國來搬文化、寶物、佛經，對「友好」又能有多大作用？」
記者：「故鄉對您是什麼概念？」
李長聲：「父母在就是故鄉，父母都不在了，對故鄉也就不大在意了。或許這就是我可以在日本活得比較自在的原因吧！」
「文革時，我屬於『逍遙派』，不參加『革命』，也不當反革命，這種閒散的心態一直存在着，到日本以後，這種心態擴大，就變成完全的自由了。我不是日本人，沒有選舉權，也沒有被選舉權，不會角逐首相大位，也不炒股票，這樣就更自由了。」
司馬遼太郎史觀不足取
記者：「中國作家有在日本受歡迎的嗎？您怎麼看在中國受歡迎的日本作家？」
李長聲：「中國作家基本上沒有在日本很紅的，以前80年代因為中日友好，有中國作品翻譯成日文推介給日本人，近年也少了。中國作家的作品日本人也看不懂；其次，歐美流行的東西，日本人很快就模仿過來，村上春樹就是模仿美國小說的大家，中國作家一般不擅長模仿。至於在中國受歡迎的日本作家，在日本也很受歡迎，村上春樹、東野圭吾、渡邊淳一就是表表者。」
「不過，日本作家若要靠稿費過活，只會愈寫愈糟糕，有些作家是先約好電視台寫腳本（劇本）再動筆；有些則同時在幾個報刊連載小說，這樣，文學性難免會差些，再者，得過『芥川奬』之類有影響力的作家，多到大學當教授，拿固定工資，寫文章反而成了副業。只有極少數的流行作家，完全可靠稿費和版稅過活。因此，先前有記者問我對村上春村《暗殺騎士團長》的意見，我說我沒有讀過，我不是文學評論家，作家的作品沒有必要全部讀過。」
記者：「您說過在日本寫武士小說的作家，學歷都比較低，這是為什麼？」
李長聲：「這是過去的現象，例如吉川英治、山本周五郎，甚至後來寫推理小說的松本清張，都只有小學程度。一方面，那時候不太講究學歷，另一方面，那時候小學就像私塾一樣，培養作家已經足夠。到後來時代改變了，很多日本作家是學外語的……（記者：「司馬遼太郎不是寫過《新選組血風錄》嗎？」）那是早期作品，後來司馬遼太郎得了直木獎，便改寫歷史小說了。」
「司馬遼太郎的歴史小說涉及所謂『司馬史觀』，就是認為明治時期都是明亮的、特別好的，大家就像攀上坡道看雲彩（《坂の上の雲》）一樣，昭和以後打了敗仗，便是不好的，這便是『司馬史觀』的基本精神。司馬遼太郎沒有活在明治時代，卻肯定那個時代；夏目漱石活在明治時代，但他對日本所謂『近代化』（西化）持否定態度──過於模仿西方只有死路一條。司馬遼太郎把日俄戰爭視為『衛國戰爭』，是要防止俄國南下，這種史觀是有問題的。」
