香港中文大學文物館早於1971年成立，為慶祝建館五十周年，正舉辦一系列的展覽，以不同主題展示歷年入藏的精品。
「廣納百川：明至清中期廣東書畫選」開啟了連串展覽活動的序幕，展覽由緒論及四個單元組成，展出明清名家書畫約一百三十件，包括陳獻章、林良、張穆、陳恭尹等粵地名家之作，分別於2021年的春季及秋季展出。
甫踏入展廳，展題「廣納百川」迎面而來，「展覽的命名，源於李白詩『巨海納百川，麟閣多才賢』。廣代表廣東，亦表示明清廣東文化精英，對於新思想和知識，具有容納百川的廣闊胸襟……」策展人何碧琪博士道出展覽的目標，「這次展覽以廣東為本位，我期待大家看完展覽後，能從一個不同的角度，重新了解廣東的歷史、文化和藝術。」這個以全新視角策劃的廣東書畫展覽，實在非常難得。
緒論：細說嶺南的故事
有別於一般的展覽，展覽第一部份為「緒論」，主要從歷史切入，交代嶺南故事，透過文獻與文物，展示廣東人如何吸收中原和江南文化。
嶺南之名，大約在晉代以後，才較多被使用。這片位於中國南端，最初被指為南蠻居住的沿海土地，據考古發現，在舊石器時代已有先民居住，至新石器時代，與長江下游地區先民亦有所交流。
商代至戰國時期，中原人一般以「百越」泛稱南方越國周邊眾多方國，嶺南人民被歸為其中一部分。「中原與嶺南的社會形態截然不同，中原以農耕為主，嶺南則背山面海，逐漸發展為魚獵與農耕混合模式的社會形態，影響到不同文化藝術之產生。」
藉着文物說故事，何碧琪從戰國早期所製「越王者旨矛」說起，指出「『越』源自『戉』，其銘文可反映出二字的演變過程。北方中原之士，最初是從越國去認識南面的國土，直到秦統一天下，才開始將嶺南收據國土，納入全國版圖。」秦漢至三國，是中原文化傳入嶺南的第一個重要時期，主要經水路傳入。
她繼而指出，「從魏晉至唐初，佛教自海路傳入廣州，至惠能奠定了佛教禪門南宗地位，令佛教轉變為本土化的宗教。」
唐以前的五嶺，將中原和嶺南隔絕，「開元之治」的名相張九齡（678-740）為韶州曲江人，他修平大庾領路（現時的梅關與古驛道），大大改善廣東至江西及內陸的交通，加強了中原文化與嶺南的聯繫。
及宋元期間，理學及士人文化，隨南來士人更深入嶺南。例如周敦頤（1017-1073）「他在1068年任廣東轉運判官，透過辦學，提倡其學說，以『主靜』培養個人的修養，啟發了明代的思想家陳獻章。」至於大家熟識的蘇軾，他被貶嶺南之後，亦以詩文提升了嶺南「蠻煙瘴雨」的形象。
北宋末年，戰事頻仍，大量的中原士民逃至粵北。至南宋建都臨安（今杭州），讓嶺南更接近國家政治及經濟中心，自此更迅速地吸收到當時的新思想。明代因海禁之故，令到嶺南接受中原、江南的文化更多。
明初的廣東畫家，主要是到省外出仕的官員，如顏宗和林良分別到過福建和南京。顏宗（約1393-1454）擅長山水，其存世作品甚為罕見，「展品《江山勝覽圖》(1433)，具北宋的風格，畫中的蟹爪樹是郭熙的傳統畫法，而以空氣和霧氣表現層層的空間感和詩意，則近於南宋馬遠、夏圭的傳統。」實在是難得之佳作。
展廳中最矚目的，莫過於林良（約1425-約1485）的兩幅作品。「林良筆下的禽鳥、樹石，繼承南宋院體畫派筆法，遒勁飛動，墨色靈活，林良曾北上任官，曾接觸大量的宋代畫作，故在藝術上得以提升。」
林良的畫風自然，《雙鷹》以雄渾的寫意用筆，展現雙鷹屹立於山崖老樹間的雄姿。他的另一傑作《喜鵲古松》，則以灑脫的筆觸，描畫一對喜鵲立於古松之上，姿態優美、神氣生動。「上方的鵲兒蓄勢待發，有躍飛之勢，與另一鵲兒互有呼應，仿似無聲卻有聲，交錯的枝葉，亦亂中有序。」畫作反映了廣東文化人對於不同藝術、文化的吸收運用，正好體現了「納百川」思想境界。
至清代，廣州一口通商後，海外貿易帶來豐富物質文化及書畫鑑藏的高峰。南海人庭呱（關聯昌，約1809-1870）及其作坊創作的《廣東外銷畫冊》（約1846），是以水彩及水粉彩與西洋畫技法繪製的作品。畫冊內容豐富，包括花蟲、雀鳥、滿服官員及仕女，以至鞋匠、香販、宴飲、龍舟等繪畫，將19世紀廣州城市五光十色的生活風貌展現出來。
其中一幅作品，畫中描繪碼頭工人運送茶葉的海濱，與悉尼生活博物館收藏的《廣東海濱的美、英、丹麥洋行與基督新教教堂》大體接近，類似的畫作在網上或傳世作品中至少有五幅，可知19世紀與茶相關的異國風情畫，對洋人極具吸引力，外國人亦可透過這些畫認識中國。
虛靜有為：從白沙先生說起
在展館內拾級而上，進入展覽第二部分，即第一單元，以「虛靜有為」為題，由明代的思想家陳獻章（1428-1500）談起，闡述他與門生、相關學者及順德知識界的思想與書法特色。
陳獻章提出「我」和「心」的概念，他主張用內心的體驗作為切入點，要虛心靜修，去體驗「道」或「天理」，以達自我修養的目標，其修為方式與朱熹提倡的格物致知不同。
陳獻章一生際遇，頗不順遂，多次未能考取進士，讓他感到理想無法實踐，遂以教育及啟發人心為主要志業，講學於新會，後遷居白沙鄉，被尊稱為「白沙先生」。他施教多年，許多學生得益於他的教誨，他的門生亦不熱衷功名，大多視修養自己為人生目標。
陳獻章的學說，體現在書法上，形成瀟灑自然的風格。他認為書法只是天道的載體，所以不應刻意追求書法的技巧，應隨心出發，順筆而行，與講求端整的臺閣體截然不同。
據說，白沙先生在圭峰山講學時，「山居苦無筆」，於是就地取材，以硬朗的茅草為材料自製「茅龍筆」，形成特有的「茅龍書法」，筆劃硬朗，飛白生動，揮灑自如，帶陽剛之氣。他的製筆技術，原來早已失傳，為配合這次展覽，現場也展示一些1980年代「茅龍筆」的仿製品。
陳獻章的字體蒼勁有力、古拙沉着，他擅長草書，這次展出的《行草次韻白馬菴夜雨聯句》，「用筆自然、風格樸拙挺拔。」而另一展品《贈余英行草書》，據何碧琪介紹，這幅真蹟「因殘損之故，一直閑置庫房，後經師傅裝裱修復展出。」作品應與《韶州風采樓記》相關，該文述及廣東韶州建風采樓，以紀念名臣余靖，他與歐陽修，蔡襄、王素並列為北宋四大諫官，為陳獻章應余靖十八世孫余英而寫。展品因殘損而詩句已不全，但從首句「余世英徵文還韶江」及末句「弘治戊午病夫陳獻章書於白沙碧玉樓」，可知此作是他撰文後，翌年為余英書寫的。
書法與詩文等創作，對陳獻章而言，只是陶冶性情、自我修養的過程而已。「其門生的書法作品，亦以自書詩為主，甚少學習某幾位古代書法家，書風自然揮灑，遠離明初精緻妍媚的臺閣書風，而另外開闢一條路。」何碧琪笑言。
湛若水（1466-1560）是陳獻章的重要傳人，其《草書詩》的書風得其師之樸拙，但較為圓轉流暢，可能跟其仕途際遇有關。他的另一件《草書詩札》，收於《明賢書畫冊》，冊內收錄的，主要是白沙門人及再傳弟子與鄧翹相互交流的詩札，他們志趣相近，亦善於詩，書風自然隨心。
鄧翹（15世紀中至16世紀初）乃陳獻章的順德門生，自號「釣臺歸客」。《明賢書畫冊》有鄧翹《花卉》二頁，是冊中僅有的畫作，畫風質樸。他受到老師的影響，對賦詩和詩文交流，充滿熱情。在《草書寄諸弟書札》中，他呼籲各奔前程的諸弟「也須月寄兩三詩」，以聯繫彼此的感情，語氣幽默親切，書法不離自家本色。詩中也提及點滴的生活細節，如「酒不宜過飲，凡事皆有節制」等語。
《明賢書畫冊》有鄧翹《花卉》二頁，是冊中僅有的畫作，畫風質樸。
趙善鳴和湛若水都是陳獻章72歲時所收的弟子，二人關係亦極為密切。趙善鳴（1466-約1535）博學工詩，善楷、草書。是次展出的《行楷詩》、《行書詩札》，「前者結體開闊，風格稍近褚遂良、李邕；後者結字窄長，略似米芾的靈巧而字畫利落。」何碧琪點出其書法的特色，並指《行楷詩》中，提及「靜處天機隨處足」，結合「虛靜」及「隨處體認天理」，深得白沙學說的神髓。
展品之中，至為吸晴的，莫過於黎民懷(約1517-1598)創作的《仿郭熙秋山行旅》(1572)。黎民懷是黃佐的學生，畫風相當細膩，「這幅手卷大約寫於56歲，山石以捲雲描繪，以蟹爪畫樹幹，深得郭熙神髓。行旅騎驢穿梭於山路間，更以紅樹表現秋色，煙雲、流水、瀑布，筆墨乾濕、濃淡並用，層次分明，加上設色淡雅，是匠心之作。」何碧琪細細述來，逐一講解。是次海報的設計，亦取材自此畫，以呼應「廣納百川」的主題涵意。
無奈避世：知其不可而為之
走到展覽的第三部分，屬第二單元，以「無奈避世」為題，從明末清初的局勢說起，呈現不同的社會群體共同面對的時代背景，以忠烈、遺民和高僧為主軸，闡述當時廣東書畫發展的特色。
陳白沙及其門人的思想，對晚明崇尚忠義之理念的形成，影響甚大。當時的廣東的文化精英，投身抗清行列，成為烈士、遺民或出家，遠因可追溯到新會厓山之戰。而厓山大忠祠之興建，主要紀念文天祥、陸秀夫及張世傑三位為南宋犧牲的烈士，強化了廣東人忠君愛國之情。影響所及，晩明的陳子壯、陳邦彥、張家玉因抗清，最後被俘或自盡殉國，被稱為「嶺南三忠」。
何碧琪指「從輩份、學問與氣節而論，陳子壯（1596-1647）可謂嶺南三忠之首。其行楷題邵寶《行書點易臺詩》(1640)，題跋以行楷自運為主，結字開闊，與長橫畫收筆等，取法自褚遂良《枯樹賦》拓本。」
屈大均（1630-1696）一生傳奇，早年受業於陳邦彥門下，曾師從函昰削髮為僧，他奔走江南，圖謀抗清，與陳恭尹、梁佩蘭稱「嶺南三大家」，詩有李白、屈原的遺風。其《行草陸游詩》，「以中鋒用筆，結字橫扁，氣息略近於流寓揚州的查士標。」屈大均的著作被清廷列為禁書，仔細觀察此作，其上款被挖去，可能是受書者家族為免禍所致。
陳邦彥抗清殉國，其子陳恭尹（1631-1700）致力抗清，亦無功而還，唯有將悲痛轉化為詩句，從而排遣抑鬱淒楚之情。除詩名外，他的隸書亦為人重視，出自《夏承碑》，以沉穩見稱。《夢想羅浮》寫得渾厚靈動，是少見的大隸。
陳恭尹《夢想羅浮》，寫得渾厚靈動，是少見的大隸。
高僧之中，逃離亂世的天然和尚函昰(1608-1685)，先後主持番禺雷鋒山海雲寺、廣州海幢寺等，成為不少文士的歸宿，皈依其門下的遺民甚多，他為曹洞宗培養了「今」、「古」字派兩輩傳人，高僧今釋、今覞及今無為個中代表人物。
今釋（1614-1680）本為浙江杭州人，但他的影響主要在嶺南，故論廣東書法，多把他納入其中。細閱其《戴西永長者六秩詩冊序》，他記述其父論為官之弊，有「賜進士三百人，又增三百夜叉羅剎」之語，其極端反官吏的言論，大抵是針對現實有感而發。「這幅作品的風格欹側取勢，而多方折。」
除遺民、高僧外，亦不乏仕清之人，如程可則、梁佩蘭等。梁佩蘭（1629-1705）為陳邦彥弟子，與其師情誼維繫兩代，曾夜宿陳恭尹家讀其師遺集，歎曰：「至今亡國涙，灑作粵江流」。其扇面《行書詩》具蘇軾的豐腴姿態。
明末廣東的書畫大致延續明中期的特色，而更趨成熟。風格自然，以水墨為主，漸多淺設色繪畫。
區亦軫活躍於17世紀初，何碧琪以其作《江岸觀山》為例，說明這種特色：「此扇面設色淡雅，近景樹木挺拔，山石以簡率的披麻皴描繪，以濃淡墨韻展現山之遠近，層次分明。文人在江岸小橋間遠眺，意境開豁，近沈周畫風。」。
薛始亨（1617-1686）工詩文及琴學，明亡後隱居於西樵、羅浮一帶。他的《芝蘭竹石》冊，前有今釋題「幽貞」引首，後附陳恭尹等跋。「薛氏的幽蘭竹石逸筆草草，他畫蘭尤為瀟灑，一氣呵成寫出蘭葉，用簡淡舞動的筆墨表現花瓣，另一頁以雙鈎描寫錯落有致的葉片與花冠，以勁挺的筆觸展現蘭花的高潔。」
在繪畫方面，繼明初顏宗、明中期的林良，以及黎民懷後，明末清初的袁登道（1586-？），他筆下的仿米氏雲山畫作，亦令人印象深刻。據文獻記載，他的山水師法元王蒙，後學北宋米芾。「袁氏的《烟雨無垠》（1637）具米友仁《雲山得意》的韻致，以積墨和暈染，展現覆蓋植被、山嵐環繞的江南丘陵地勢，如夢如幻。」此作與稍晚的龔賢的積墨山水遙相呼應。
張穆（1607-1683後）為東莞人，知劍術、工詩畫，以遺民終老。陳恭尹亦稱之「尤工畫鷹畫馬，豈有鬼神立其臂」。《滾塵圖》是他在63歲時為「甥孫聖宜」所作手卷，「他以不同顏色、不同動態、不同角度，或正面或側面，描繪勾勒出馬的千姿百態，乃用心經營之作。」張氏在長跋中提及北宋畫馬名家李公麟，此畫用筆細緻，線條精鍊，《五馬圖》已成後世畫馬者的最佳範本，此畫大抵亦受其影響。
跋中又提到其畫中天地物時令均具備，是「造化轉人耶？人轉造化耶？」張穆無法扭轉「生不逢時」的無力感，「時不與我」的無奈感，在畫和跋中，亦呼之欲出。他的另一畫作《枯樹蒼鷹》，亦借鷹以自況，流露出獨立不群的傲氣。
在眾多展品中，何碧琪特別推介的是高儼（1616-1689）《雪夜幽思》，稱之為詩書畫三絕的傑作。站在畫作面前，她說：「我覺得這幅作品有北宋山水的氣勢，山置中偏左一點，前中後景的坡岸、樹石、房屋層次分明……在畫的前方，策杖高士是其自畫像，在蒼茫的冰雪山水中顯得非常渺小。」
高儼是新會人，博學而詩書畫兼擅，明亡後，他與張穆、陳恭尹等人交往，終生不仕。畫中有自題七言詩，「碧天如夢閉鴻濛，萬里彤雲一夜空。丘壑頓成銀世界，伊人獨立思何窮。」她接着解釋詩中的隱喻，「『碧天』指清代，而『彤雲』則借喻朱明，清朝如夢般襲來，令明朝的萬里江山，在一夜之間幻化成空。他面對淒冷的冰雪世界，只好孤獨地思索……」此畫作於乙丑年終，無上款，該是畫家晚年回顧前塵之作，充滿志不能伸的悵惘。
藝遠流長
廣東位於中國的南端一隅，學風別具一格，而且人才輩出。何碧琪慨嘆，「廣東並非沒有文人，只是不出名，我們甚少有機會看到他們的作品而已。」
在文物館早年的入藏中，簡又文（1896-1978）斑園舊藏九百餘件廣東書畫構成了其中的核心，「透過這批收藏，可以重新檢視廣東藝術的發展成就。在以前的展覽中，已展示個別的專題，藉着這次展覽，我們將館藏好好整理，介紹給觀眾，先從歷史源流說起，將嶺南的故事記錄下來，以通史的呈現方式，闡釋廣東書畫的風格成因。在這次展覽中，大部份展品從未展出，正好將嶺南文化的特色展現出來。」她強調策展背後的理念。
考慮到涉及作品的規模及主題，整個展覽分為兩個階段，按時序排列。其一為「廣納百川」，展品由明至清中期，此階段亦分兩期，第一期展期至5月16日，而第二期將於秋季展出；至於第二階段為「粵澤四海」，展出晚清至民國的作品，則有待明年初舉行，且拭目以待。
廣納百川：明至清中期廣東書畫選
日期：即日至2021年5月16日
地點：香港中文大學文物館
免費對公眾開放
參觀資訊請瀏覽 http://www.artmuseum.cuhk.edu.hk/zh/visit/opening/
