在西方的「東方馬蒂斯」——超越地域和意識形態的大美
了解常玉這個人之後，再回來討論我們的題目也會比較容易了：常玉的價值在哪裏？究竟《屈腿美女》值這個價嗎？
常玉的畫，最被正統看不上的是太具「裝飾性」。這真是一個很有意思的評語，常的畫太小眉小眼，沒有宏大的敘述？還是常的畫沒有到達藝術的層面，沒有藝術性？在吳冠中對常的回憶中，提到他早聼說過常玉，因此到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。吳覺得常玉的油畫近乎寫意，但形和色的構成方面仍基於西方現代造型觀念……俗話說，内行看門道，吳正正點出了常在中西方藝術的融合中所做的探索。
我們已經對他的身世有所了解，應該發覺他和木心、張北海等人是一類人。他們都是出身於錦衣玉食，早年已經開了眼，他們對人生有着賈寶玉似的清高和通透，無論後來如何淪落、不堪或被世人遺忘，他們都一直保持着一顆單純的心，潔淨的魂。這樣的人畫出來的畫、寫出來的文似乎往往沒有人間疾苦，沒有宏大的敘事；但就是這一類人才能創造出最普世最簡單的東西，觸及人類心靈中最柔軟的地方，它或許是一種情緒，一個夢，卡繆式的孤獨，但他們的筆下都是人世，都是哲學。常的畫是不經意的，所以有時像塗鴉，有時像他的一個夢境記錄。但往往最能感動人的藝術都是個人化的，也是無時間性的。這一點，其實也是常為何早年已在法國成名的原因，他的畫雖然形式上有東方的味道，但表現的主題是屬於西方哲學體系裏的東西，這是很多大陸批評他的人看不到的，也無法理解的，因此批評他的人也就只見他作品形式上的「裝飾性」了。
坊間喜歡稱常玉為「東方馬蒂斯」，似乎貼個和大藝術家沾邊的標簽，就會比較容易介紹他。實際上，常長期住在西方，我們也許該稱他為「在西方的東方馬蒂斯」，但他和馬蒂斯還真是有淵源。在大茅屋學畫時，常的同學好友中就有馬蒂斯的兒子。上世紀的最初20年，是馬蒂斯舉起野獸派大旗，畫出大量傑作的時代。馬蒂斯對常玉的影響是很明顯的，比如來自於東方繪畫的平坦構圖，不理所謂透視等各種細節，和大膽鮮明的顔色。他早期不畫油畫，而是大量地用線條畫速寫，大概也受到馬蒂斯的影響，因為馬曾經說過：「線條是培養一個藝術家精神的，也只有經過數年的準備，年輕藝術家才能解除色彩」。
1929年，常玉迎來了他藝術成就的第一個高峰──「粉色時期」，他用速寫、水粉人體和動物來嘗試融合當時的各種思潮和形式，他的色彩淡雅，沒有野獸派那麼強烈的對比，但刻畫上又不失野獸派的張力。有意思的是，這些畫很大一部分被Roche收藏，然而在Roche過世之後，他的遺孀將他的大量收藏一次過拍賣，對其中一堆常玉的畫作能賣出去感到相當高興。她向來不喜歡常玉的畫，認為那是小孩子的塗鴉之作。可見常的畫當時已處於兩極的評價之中。
常玉的作品在取材上則受巴黎畫派的先鋒人物──杜尚的影響，杜尚曾說：「我最好的作品是我的生活」。他從不願犧牲自己的自由，把自己出賣給畫廊或被認定為社會的某一種職業者，他將隨手買的小便池命名為《噴泉》並參展來諷刺主流的藝術。常吸收了杜的一些藝術主張，卻沒有杜那麼強的主義色彩，反而更多從中國文人思想角度，希望從作品中來實現生活實踐藝術的可能性。因此他的筆下，一隻貓、一盆花皆可入畫，他最愛的女性的各種姿態更是順手拈來，但這些畫對藝術有固化觀念的人群的眼中，似乎是毫無意義的，因此他的畫一直被很多「嚴肅」藝術家認為是遊戲之作，在大陸這樣的「主旋律」環境下當然更加是不待見。
1946年，二次世界大戰後，常在巴黎婦女會舉辦一次個展，法國的藝評家採訪了他，這也是常生前對自己藝術態度的一次總結。他說：「歐洲繪畫好比一席豐富的菜餚，當中包含了許多燒烤，煎好了的食物及各式肉類。我的作品則是蔬菜、水果和沙拉，能幫助人們轉換及改變對於欣賞繪畫藝術的品味。當代畫家們總帶點欺騙性地以多種顔色作畫，我不欺騙，故此我不被歸納為這些為人接受的畫家之一。」 這段話簡直就是一種「寧為玉碎、不作瓦全」 的宣告，看得出常完全明白自己不合主流、也準備淡然面對和接受自己不合群之下必窮困潦倒的結局。
在這樣的宣告下，常義無反顧地進入了更深層次對創新形式的探討，這之後的藝術作品也被稱為「黑色時期」。這一段時期中，常純熟地運用了中國傳統筆法，採用更加簡化的粗黑線條，以及平鋪大塊面的單一色彩，塑造出獨特的造型和簡潔的東方美感。當時常玉因生活拮据，經常沒錢買油畫布，只好在雜貨店等處取一些箱子拆成一塊塊木板或纖維板再釘成一塊來繪畫，有時更以便宜的油漆直接塗抹背景。為了遮蓋劣質的木板，顔色約趨厚重，反復塗抹，或直接刷成黑色。這批畫因此日後畫面剝落非常嚴重，也成了鑒定他黑色時期畫作的一大特點。然而，生活的無比困窘卻創造了常玉藝術作品的巔峰。1955年，常在給Robert Frank的信中欣喜地寫道：「在經過一生的繪畫經歷以後，我現在終於懂得如何繪畫了」。值得一提的是，前後創了他拍賣價記錄的《五裸女》和《屈腿美女》都是這段時期的作品。
如果解釋至此，一定還要用幾句話來解釋為何《屈腿美女》這幅畫能創出天價。表面上，筆者更願意美好地相信，人們正在開始抛棄一些意識形態的條條框框，轉而懂得欣賞那些真正簡單而美的事物了。就像趙無極1985年在中國為27名從各地美術學院選出來的學生上大師班時所講：「畫畫要『經濟』，也就是說要能從簡單裏看到豐富，從少裏看到多，但不是表面的多。換句話說，就是簡單裏要有東西看。中國古代的好畫也是這樣，比如范寬他功夫很好，但你覺得鬆得很，看得很舒服；倪雲林也是，淡淡幾筆，卻表現了很多東西。」但實際上，這次創出天價有很客觀的原因。首先，常畫了很多「宇宙大腿」，但大部分是速寫和水彩，油畫裸女作品不多。傳世的黑色時期作品大概只有20幾幅，其中有五幅藏於台北歷史博物館，因此在市場上的更是極少量。其次，此畫作於1965年4月，是常生前最後一次於勒維夫婦（Etienne & Natacha Levy）的別墅開小型畫展之開幕邀請函封面，之後更是很多常玉回顧展的海報素材或是常玉畫冊的封面，絕對是精品中的精品。此畫還有一張一模一樣的小幅作品被收藏在台北歷史博物館，等於背書了它極強的稀缺性。在收藏這個層面，這樣的代表作可遇而不可求，因此給多一些溢價完全是值得的。但對於常其他的作品價格是否有參考性，筆者覺得見仁見智，值得商榷。
後記——關於「宇宙大腿」
至於這次創下天價的《屈腿裸女》，被稱為「宇宙大腿」的最佳呈現，常玉的曠世之作，創作於黑色時期的1965年，即常離世前一年。「宇宙大腿」之美名則遠遠早於該作品，1931年，徐志摩在他給劉海粟的信中就提到有好友歐游回國帶回來一張常玉的「宇宙大腿」，他正在揣摩之中。
徐志摩這一戯稱，非常形象地形容了常在造型上的獨樹一格。這種誇張實際上部分源於當時攝影的出現改變了人們的傳統視覺經驗，其次是因為在立體主義、抽象派的影響下，歐洲無論是建築還是服飾，都由繁入簡地進入了一種新的以簡為美的美學階段。常當時正處於吸收各路精華、求法立法的階段，在創作中將自己的感受充分轉化在筆下，從而創造出了「宇宙大腿」的視覺效果。而到了黑色時期，這樣的效果更趨驚人的原因是，彼時常玉常常沒錢請模特，而只能剪一些美女圖片來參考作畫，相信當時他的腦中根本沒有具體形體，只凴他的深厚功力和想像來作畫，因而畫面跳出束縛，用筆極端簡潔，從而呈現了超脫不凡的效果。此畫作也被認為畫得根本不是裸女，而是心中有丘壑的中國傳統山水畫精神，至此，藝術家已達巔峰狀態。
常玉二之二
本系列文章：
