認識岑偉宗（岑爺），自然是從音樂作品開始。他自90年代開始填寫歌詞，1994年的《城寨風情》至近年的《四川好人》、《頂頭鎚》、《一屋寶貝》、《情話紫釵》、《奮青樂與路》……作品無數。
跟岑爺面對面聊天，是在2019年底，在扶輪社主辦的第一屆香港青少年微小說創作比賽「回憶。禮」中，我和他都是評判，大家一起開會時，共同討論評審標準。
當時，已有計劃訪問他，可是風雲變幻，疫情蔓延，一直未能結緣……直到最近，由於音樂劇《大狀王》上演，他剛好跟太太淑嫻回到香港，我們相約在西九的戲曲中心，暢談了4個多小時。
岑偉宗很健談，我們從小時候開始聊起，說到舞台劇、音樂劇……還有填詞心得、語感層次，以及未來計劃。
初中一，緣結舞台劇之始
岑偉宗祖籍廣東順德，出生於廣州，他是獨生子，5歲時移居香港，「當時，我跟母親坐火車來香港，從尖沙咀火車站走出來，印象很深刻，鐘樓好漂亮……」父親幾年後才來港團聚。
為了謀生，父母忙於工作，無暇照料他，小學四年級至六年級，將他送往調景嶺的鳴遠學校念書寄宿，「那幾年的寄宿生活，是人生中最快樂的一段日子，主要是因為有『同伴』……」他學會與人融洽相處，結交朋友。
「那時，晚上60個學生一起睡大通鋪，有上下兩層，熄燈後門就鎖起來……住在學校，兩星期回家一次，不回家的週末，跟老師去爬山，又跟同學會去游泳，鍛鍊體魄，我覺得好快樂。」宿舍有聖誕聯歡會，也有歌唱比賽，他好享受在台上表演這種感覺。
那些年，像其他的男孩子一樣，他最愛看漫畫，例如黃玉郎的《龍虎門》。「我喜歡在練習簿上，畫漫畫寫故事，在班上傳閱……還改寫歌詞。」他第一次改寫的，就是區瑞強的《陌上歸人》。
升上中學後，他不再看漫畫，「我戒看《龍虎門》，有一段時間，最喜歡閱讀《好時代》雜誌。」他愛聽日本歌，自小就迷上澤田研二，「他的performance非常好看，眼睛好迷人……退而求其次，才是西城秀樹。」
從中一開始，岑偉宗就加入學校的劇社。「在劇社，我找到了個人的identity，有一種與眾不同的感覺。」1981年，他第一次踏台板，就在藝術中心的壽臣劇院，他還記得，「學校劇社參加聯校戲劇比賽，劇本是師兄寫的，我演一個偵探。」當時劇社的導師是張任兒弟老師，正是當今音樂劇演員張國穎的母親，「張太很好，無為而治，放手讓我們去搞活動」。
他是劇社的活躍份子，至中二，已代表學校參加聯校戲劇活動的籌委會，認識了不少來自其他學校的朋友。「我的成長，建立於聯校的友誼中，我很適應這種社交模式。我們的友情，一直維繫至今時今日。想不到聯校活動，給予我一個很好的『歸宿』。」中四那年，他還寫了一個劇本《虛榮醉》，「係咪好老土？！」他笑着說。
中五會考後，1985年，他投考香港演藝學院（HKAPA）的戲劇學院，豈料對手太強，「我如何與黃秋生、姚潤敏等猛人競爭？不獲取錄是意料中事，唯有『死死地氣』走去讀中六。」由於原校沒開文科班，他以1B4C的成績轉往九龍工業學校念預科，亦加入了劇社，導師是鄧偉明老師，「當年參加聯校戲劇比賽，劇本是師弟寫的，我還拿了最佳導演獎。」他繼續說下去。
「念中六時，要讀Principe of Accounting、地理、經濟……我完全跟不上。」一年後，他再報考HKAPA，結果又名落孫山。「那兩年，我幾乎想死，戲劇是我的『歸宿』！」
預科時，岑偉宗已開始在香港話劇團做兼職，「我擔任舞台助理，在後台工作，搬布景板……也認識了不少話劇團的演員，這也是identity！
AL成績，考得最好的是中文科，他進了浸會念中國語言文學系，順理成章地加入浸會劇社。他開始嘗試寫劇評，曾投稿《年青人周報》，誰知一投就獲取用。為了免費門劵，他單刀直入，致電《信報》文化版編輯，問對方可否在報章上寫劇評，而且用報館的名義索取傳媒票看演出，編輯說取了票就要交稿。如此這般，他在大二時，以張近平為筆名，開始在《信報》撰寫劇評。
「每周看戲、寫劇評，迫使我認真去看戲劇，然後透過思考、構思，將觀後感寫出來，這是很好的訓練。」他的文章散見於《信報》、《越界》及《經濟日報》等報刊，亦曾是《文匯報》戲劇評論專欄的作者之一。
音樂劇，邁向心靈的歸宿
1991年畢業後，岑偉宗當上了中文老師，「初時，我不懂教書，完全是摸着石頭過河……」到第二年，他跑到HKU讀教育文憑，遇上了謝錫金博士，「他為我開拓了全新的教育視野，從他的身上，我學到了什麼是教育！」他認識了認知心理學，還應用在教學中，「在課堂上，我學會了寓學習於遊戲，不再硬生生的要學生聽我講書，我跟他們溝通，激發他們的想像、聯想……學生開心到不得了！」
1995年，他毅然辭去教職，跟隨謝博士念哲學碩士，靠自己的積蓄和在大學做研究助理維持生計。其論文題目為《香港專業舞台劇作家寫作思維過程模式研究：構思及衍生意念》。
「我覺得謝博士的理論，好適用於劇場，教育不是自說自話，戲劇也如是，需要溝通，觀眾的反應好重要。」岑偉宗強調教育經驗奠定了他日後「心靈的歸宿」。
另一方面，他仍然對戲劇念念不忘，修讀了浸大校外進修部的「戲劇文學」證書課程。「盧偉力剛從美國取得博士學位回來，搞了這個一年制課程，導師眾多，有張秉權、陳捷文、洛楓、陳守仁……讓我可以系統地學習。我沒有受過HKAPA的洗禮，可以藉此建構自己對戲劇的認識。當時，我還寫了一篇論文〈論老舍《龍鬚溝》的戲劇結構〉，曾投稿內地的戲劇期刊，並獲得刊登。」其勇於嘗試，於此可見一斑。
他也曾「膽粗粗」地毛遂自薦，致電著名編劇杜國威，主動要求杜Sir給他機會，協助音樂劇《城寨風情》的填詞，那是1994年。《城寨風情》的成績很亮麗，在舞台填詞界，岑偉宗找到了方向。
2001年，他為《聊齋新誌》填詞，出色的表現，吸引了毛俊輝找他為《還魂香》（2002年）填詞，令他的填詞事業，又更上一層樓，連大師級的填詞人黃霑也稱讚他：「中文根柢好，詞寫得好，寫詞而又有這樣中文根柢的，現在很少了。」
在HKU念完碩士後，岑偉宗轉職成人敎育機構，並於專上教育機構兼職導師，如HKAPA戲劇學院、香港公開大學的語文及教育學院。在明愛專業及成人教育中心任教時，學生楊偉倫（阿卵）等替他改了個綽號──岑爺，因為當時亞視的高層有位沈野先生之故。本來這只是個暱稱，後來口耳相傳，新相識的朋友，人人都這樣稱呼他。
多年來，他一直參與業餘戲劇社（如丁劇坊、湛青劇社等）的演出活動，從導演到燈光，台前幕後，什麼都做。到2002年，他不再參加業餘劇社，專心填詞的工作。
2003年，岑偉宗跟做時裝生意的女朋友結婚，至2006年，在太太的支持和鼓勵下，他全職填詞，自此，走上了專業填詞人的不歸路。
「歌詞在戲劇中，並無獨立的生命，它只依附着戲劇生存。」當岑偉宗開始愛上填詞時，曾有研究戲劇的學者如此說。在當時的劇壇，填詞一直不獲重視。香港戲劇協會主辦的香港舞台劇獎，到了第21屆才設立最佳原創曲詞獎，由「一屋寶貝」奪得；再去到第29屆才設立最佳填詞獎。
「流行曲歌詞是什麼？它反映了作者在一時一地的看法。」岑偉宗每一首作品，都反映了他對人生的思考，以及對這個世界的看法。換了是音樂劇歌詞，重點則是展現戲劇、故事和人物，作者本身的想法就退居次席。他認為，「縱使觀眾沒有看過戲劇作品，也明白歌詞想表達的內涵，有所共鳴，這才是成功的作品。」這也是他對作品追求的高度。
林夕曾說過：「用廣東話填詞，不是人玩的遊戲。」
岑偉宗指出，「用英文填詞，即使旋律改動一點，仍是那個字，但用廣東話填詞，旋律改少少，因為Pitch（音高）的關係，就會變成另外一個字，例如『笑』，變成了『蕭』。」相對來說，廣東話比較「縛手縛腳」，自由度比較少。
「粵語本身很有音樂感，其實很適合用來寫音樂劇，正因為語音要求精準，構成廣東話句子的音樂質感好強烈，即使無音樂伴唱，如果台詞寫得好，純說台詞，也有音樂感……困難與否，視乎你追求art piece還是easy job。如果歌詞寫得好，必定需要相當的語文工夫。」他認真地說。
寫劇本，改編《穿KENZO的女人》
談到音樂劇創作，岑偉宗指出，「音樂劇有三種元素：音樂、故事和歌詞，我的強項只是第三部分。音樂劇有另一難度，便是要藏有大量information，因為音樂劇用歌曲來說故事，歌詞自然要介紹人物、地名、背景、時空、行動等；歌詞絕不單純是『寄意』，其實它是複雜的對白。」
他強調，「曲詞本質是輔助一首歌，而歌曲無可避免地是一件『半商品』，因為它需要聽眾，故此，不要太曲高和寡，好的曲詞必須雅俗共賞。」
2021年11月，音樂劇《穿KENZO的女人》於葵青劇院上演。此劇改編自鄧小宇的同名原著，他負責撰寫劇本與歌詞，與作曲家高世章聯手創作這個音樂劇。
岑偉宗與高世章（Leon）第一次合作，是2003年首演的《四川好人》，而2009年的《一屋寶貝》，兩人再度與「演戲家族」合作。2010年，他開始萌生編寫劇本的念頭。
「當時剛剛看完《穿KENZO的女人》，我好喜歡。徵得鄧小宇同意後，便動手改編，雖然好難，也硬着頭皮開始……」作品完成後，由「演戲家族」於2013年，公開圍讀。8年後，此劇終於由中英劇團完整地搬上舞台。
《穿KENZO的女人》本是連載小說，想當年，它在《號外》連載時，筆者已是讀者，被書中形象鮮明的人物、抵死的對白、妙趣橫生的場景所吸引。
小說中大部分的角色都寫得生動傳神，「這些角色又確實是有趣兼且有點惹人羨慕的一群……」鄧小宇也曾說過，他也不盡認同自己塑造的角色，包括他們的心態、生活方式，希望引起讀者反思。讀者大抵也能感受到文字中的反諷，對其筆下的人物既愛且恨。
香港在上世紀70、80年代，經濟起飛，新中產階級崛起，這部小說成功地描畫出人們如何建構自我，譜寫了香港人身份認同重要的一章。
「我在劇中加入很多我自己的童年記憶、生活經驗，我覺得戲劇的功能，就是將現實已經看不到的東西，重新呈現出來。」他希望以歌舞說故事，共創作了20首歌曲，藉此將香港70、80年代的時代氣息、往日的情懷帶給觀眾。
筆者觀劇的當日，亦感受到台前幕後整體的全程投入，各演員傾力演出，又唱又跳，為整個演出帶來無比的能量和動力，實在是難能可貴。
《大狀王》，就是這樣煉成的
近日在西九文化區戲曲中心公演的粵語音樂劇《大狀王》，故事的主角是「廣東四大狀師」之一的方唐鏡，寫的是公堂審案。
「《大狀王》，絕對是個嶄新的嘗試。題目是我們自己定的，跟以往接受委託製作的音樂劇完全不同，它是個清裝的公堂戲，好難寫。」岑偉宗認為，此劇對高世章和他來說，是極大的考驗。
「我和高世章合作多年，讓我更深入音樂劇世界，對自己的要求也提高了，我希望歌詞可以融入多種音樂的質感，面對古典西洋曲，歌詞要有古典西洋味；面對元代故事，文字就要有元曲的味道。」
何以衍生創作公堂戲這個意念？岑偉宗說：「第一，公堂戲在香港影視文化，是個重要的類型；第二，近年華語音樂劇經常提及IP（Intellectual Property），公堂戲就是一個IP，方唐鏡與陳夢吉、劉華東、何淡如並稱，是香港人比較熟悉的狀師，就是方唐鏡，我們可以發展這個IP，讓這齣戲有長遠的演出潛力……」談起背後的理念，他滔滔不絕地說起來。
早在十多年前，高世章已想寫一個清朝的音樂劇，「2015年初，我和Leon到上海看《上海灘》，有一天，在Starbucks喝咖啡聊天，忽然我說不如改編《審死官》吧……」
然後，在2015年的10月31日，一班朋友，到新加坡看宮澤理惠主演《海邊的卡夫卡》，也是在喝咖啡之時，跟茹國烈談到這個公堂戲……回港後，他們相約Leon一起再談，結果，西九文化區接納了這個作品的概念。
「Leon希望這個製作要分階段進行，先試做一個workshop……」如何去發展一齣音樂劇？西九也期望做一個model出來。
「workshop之後，辦preview……希望有時間refine這個作品，不用趕deadline，有足夠的時間將作品布局、剪裁、沉澱……對我們來說，好珍貴！」
身為填詞人，岑偉宗有意識地去尋找各類型知音，從選材開始去構思，什麼可以雅俗共賞，選取一個廣東人熟悉的題材，是他們考慮的重點。
「張飛帆先寫劇本，由Leon決定何時唱歌，他作曲，然後我填詞，大家互動。」三人三年同步創作。曲詞劇本於2017年準備就緒，團隊先後邀請香港話劇團為合作伙伴、方俊杰擔任導演，以及遴選演員，經過兩年的準備和排練，《大狀王》於2019年的5月預演，是香港前所未有的實驗性演出。預演後，他們以不同形式收集意見，期望在正式公演前，再加琢磨，讓作品更臻完善。
從醞釀意念起歷時多年，這齣音樂劇終於在2022年9月正式公演，《大狀王》就是這樣煉成的！
「音樂劇以審案為題材，作詞的難度頗高，公堂戲的歌詞，既要交代案情的細節、控辯的理據，還要道出時、地、人，說明殺了誰。但願歌詞出來的效果，有『清代味』和『審案味』吧！」岑偉宗如是說。
以歌唱的形式交代連場公堂戲的複雜案情，推進劇情發展之餘，又要蘊含哲理，實在不容易。面對這個作品，難怪岑偉宗感到非常自豪。
談填詞，說語感6個層次
岑偉宗創作多年，在其著作《音樂劇場‧事筆宜詞》（2012）中，他曾提出粵語音樂劇歌詞具有5個語感層次──「雅、妙、趣、俗、鄙」。談及填詞境界，在這次訪問中，他還加上了「文」，變成「文、雅、妙、趣、俗、鄙」六個語感層次。
「記得在2008年，有一次，我和Leon去澳門演講，在船上聊到粵語雅俗問題……」談到最後，結論就是廣東話可分成「雅、妙、趣、俗、鄙」5個語感層次。
而「文」的靈感，則來自加拿大UBC的音樂系教授羅倩欣，「她很喜歡我寫的歌詞，是她inspire了我，在5個語感層次的基礎上，多加了『文』。」岑偉宗透露，在近十年的創作中，他常常思考語言學的問題，結果發現了歌詞是否動聽、悅耳，與「語感」有莫大的關係。
關於填詞，如何達到文情俱備，雅俗得當？岑偉宗表示，「音樂劇的歌詞要配合角色，角色人物的成長背景，社會地位，都會反映在語言上。恰當就是美，不自然就不美。如何在遣詞造句上做到自然效果，能讓角色更鮮明立體？這涉及人物身份、動機、處境……」他的說法，令我聯想起老舍的文章〈連人帶話一齊來〉。
頓了一頓，他開始解說：「『文』，即是文飾。如林夕的『俗塵渺渺 天意茫茫 將你共我分開 斷腸字點點 風雨聲連連 似是故人來』；而『雅』者，正也，亦即恰當的、斯文的語言，人畜無害。例如人們說『去鞠躬』，即表示參加喪禮。」
他接着說：「『妙』，即係有『嘢』想講，背後有訊息，如許冠傑/黎彼得寫的『點解要擺酒 亂咁嘥錢冇理由 人人為飲一杯酒 累到夫妻一世憂』；而『趣』則如『童年就八歲多歡趣 見等狗仔起勢追 爺話我最興嗲幾句 買包花生遳遳脆 跳下飛機 街邊玩下水 爺爺重教我講呢一句 有酒應該今朝醉』。」
說完妙和趣，他笑着說：「『俗』，即通俗，而『鄙』，即粗俗。」他舉自己的作品為例，如「呀咿呀 我莫如做隻狗 正乞兒 我累人生花柳」就是俗；而鄙則如「仆街 仆街 遇到你我就仆街」。
接着，他補充：「例如在《大狀王》中的〈福臨門〉，有幾句歌詞『激死老竇 愧疚淚流 壯志未酬 率先折壽 冇嘢當就去偷 卒之揸住個兜 沒法呀辭其咎 萬惡呀淫為首』就遊走於妙、趣、雅、俗之間。」
講到填詞的竅門，他繼續說下去，「《大狀王》中的〈道德經〉，我要滲入老子的道家哲學，從有到無，所謂『無為而無不為』……我所寫的第一個版本，好深，於是改為較淺的版本。」他採用「嵌字法」，將「道德經」三個字嵌入歌詞中，如「無道德 經書撕爛 唯《道德經》可師範」。
在創作上，「布局的構思比較花時間，寫詞其實很快，例如在〈福臨門〉中，歌女唱「山伯臨終」。當我知道要寫「仙伯臨終」，沿着旋律，首先找出可以嵌進粵曲《山伯臨終》的經典唱詞的樂句；接着以哭起句，然後寫到尾才嵌進『山伯』和『英台』的名字，以便不懂粵曲的觀眾知道發生什麼事。全段歌詞『我借哭問天意 淚似簾外雨 盡惹愁呀絲 今世若緣盡到此 燕分飛斷腸事 碎心伴秋意 盼兄哥你知 山伯與英台同心事 化蝶同林相與』就是如此衍生出來的。」岑偉宗細細道來，詳加解說。
此外，他亦提到「替代」，即是以類近的詞，取代原本的字詞，二者意思相通。在《大狀王》預演後，他將歌詞中，所有「的」字刪去，如「留在你的墓誌銘」改為「前事記於墓誌銘」；「想歸家的引路有燈影」改為「知否歸家引路有燈影」等。
「又如有一場寫『打更佬』有夜盲症，因為無一個音可以寫到『夜盲』，於是我就寫『天咁黑佢點會望到人』……這就是整個意念的『替代』。」岑偉宗鍥而不捨，在創作的過程中，精益求精，不斷改進的精神，實在教人佩服。長年致力粵語音樂劇，岑偉宗對粵語入詞自有心得，我想，「字字珠璣」，恐怕是所有填詞人的挑戰。
盼未來，推動華語音樂劇
岑偉宗已是舞台填詞界的中堅分子，他有個心願，「我想更進一步磨利自己的刀，與大家同心協力，推動華語音樂劇，繼續創作具價值的作品，把音樂劇再推上層樓。」
他與伍卓賢合作的音樂劇《阿飛正轉》，2018年在台灣首演。「我一開始想寫機場候機室的來來去去，後來變成講述兩個年輕人在異地工作的故事，以鳥喻人，劇中的每隻喜鵲名字都有個『飛』字，像『王飛』、『孟飛』等，那些飛來飛去無處落地的角色，賣命的『菜鳥』，以至背後遙控的大人，都是華人社會常見的世代處境。」期待觀眾在笑聲淚影中喚起心中熱血和浪漫，甚至帶點傻勁的阿飛精神。
由香港小交響樂團聯同「一舖清唱」及人力飛行劇團，集合了港台兩地的創作人演員，合力打造的交響音樂劇《阿飛正轉》，於去年12月初，在香港大會堂音樂廳上演。岑偉宗坦言，「《阿飛正轉》最終可以在台灣和香港兩地輪番上演，身為原著編劇及作填詞人，我深感欣慰。」
第50屆香港藝術節的重點節目《日新》，是他與金培達合作的音樂劇，此劇還原了孫中山在青年時期的心路歷程，重塑他的激情歲月，演期原定於今年3月，因疫情延期，可能在明年初才上演。
此外，他已完成了一個新作品，主題講生死，由鍾氏兄弟作曲，尚未正式命名。
移居台灣近兩年，岑偉宗看了不少台灣的音樂劇，他說：「無論是題材、風格，甚至marketing，都有新意，尤其是市場學，他們的營運模式，令我感到好impressive！」
談到未來計劃，他透露：「除了香港的工作，也希望能把一些之前在香港創作的作品，換個方式呈現，有些項目已經與台灣的編劇合作開發；有些項目則是把粵語音樂劇變成普通話版本，目前已經完成中文文本，待疫情過後，再找適當的機會搬上舞台，展現在觀眾眼前。」
他繼而指出，歌詞是要從聽覺中創造畫面，「粵語有九聲，易有變化，但也難寫，因為聲調差一點，意思就差很多；普通話因為只有四聲加一個輕聲，同音字很多，也容易混淆，我希望這兩套系統可以在我手中融合，為華語音樂劇創造更多可能。」
岑偉宗期待在填詞方面，創作不輟，而且有所突破。「我和高世章，不時都在尋找新的題材，我也在構思與伍卓賢合寫一個音樂劇……」機會總是留給有準備的人，信焉！
