劇本主要的任務是記錄演員的對白與行動，然而編劇家多擁有開麥拉眼，浮想聯翩不可收拾，難免像放心不下的父母，把導演當作不懂事的兒女提點。在《形影．動》的9個電視劇本，陳韻文不時加插蒙太奇的提示，噓寒問暖之外，起穿針引線的效應。蒙太奇的技巧初在上世紀20年代的蘇聯大行其道，普多夫金認定蒙太奇是觀眾的心理輔導員，牽引他們觀影的情緒，戲到高潮，更似為觀眾的心臟抽吸泵送，接近表現主義。他始終覺得蒙太奇的功能是支持劇情的敘述，想要改變現實就有點喧賓奪主。
愛森斯坦比較激進，他擺布的鏡頭組合着重衝激多於串連，心儀的蒙太奇功能是創造新的理念新的現實。更從中國的象形文字攫取靈感，特別對第二類的「會意」產生興趣，兩個簡單的符號拼出一個嶄新的觀念，應用到電影，屬於描繪性質的兩個鏡頭，連接起來，帶有思維式的上文下理。日本的俳句也為他的蒙太奇理論添翼，赤裸裸的一個名詞，加上稍為潤飾的形容詞，引進惹人遐思的境界。到了70年代，蒙太奇經過新浪潮的衝激，已經遠離普多夫金與愛森斯坦的基本概念，陳韻文再在劇本裏雕琢，可有新鮮的話語？
變調蒙太奇
《CID──兩飛女》第19場的蒙太奇運用頗為別緻，開初的5個鏡頭，從探員王森下樓梯到站在安全島上摸鼻子，行色匆匆，顯得有點緊張，最後的5個鏡頭，王森背靠欄杆、對着鏡頭淺笑、繼而笑得燦爛、買報紙買叉燒，調子逐漸紓緩，承接上一場兩飛女初遇四飛仔，轉到下一場王森與祖母調侃，氣氛也從劍拔弩張趨向輕鬆，第19場有如過渡的行人天橋，把馬路上的汽車亂竄，提升到天橋上的步履安詳，陳韻文趁機對比飛女與探員的家庭出身。愛森斯坦用專家的口脗鑒別5種蒙太奇，第19場屬於「音調蒙太奇」，然而這種手法通常用多個鏡頭突顯相同的情緒，第19場卻有點轉折，可以正名為「變調蒙太奇」，陳韻文在手法上又有創新。
節奏蒙太奇
〈暮〉篇第一場的18個蒙太奇鏡頭，展露的卻是始終如一的恬靜，切合愛森斯坦提過的「節奏蒙太奇」，敘述老人院的故事，開場起碼住客似乎都心境平和，鏡頭大部份採用中景，遊走於樹林間、窗裏窗外、床邊、走廊。到了第11個鏡頭，突然推近角色，特寫老人突顯青筋的手、光禿禿的後腦、目無表情的臉、深陷的臉頰困惑的眼神、滿佈皺紋的額頭、皺褶的頸，彷彿驀然回首，驚覺老已降臨，接入遠景的藍天白雲，又似對人生必經的階段一點無奈的嘆息。
泛音蒙太奇
愛森斯坦醉心日本的歌舞伎，從中構想「泛音蒙太奇」的理論，綜合視與聽的素材，製造對位法的效果。陳韻文在《ICAC──男子漢》認同他的理念。第25場崔校長在家寫信，離島世風日下，他看不過眼，到警署投訴不果，決定親手誅奸。隨着崔校長藉畫外音口述致報館編輯的讀者投書，鏡頭藉他敏銳的雙眼，運用3個蒙太奇，揭露島民吸毒、煮鴉片、把風的狀況，出動到「泛音蒙太奇」，令崔校長更加振振有詞，證明他不是空口說白話。第7場再度應用，廉署小組主管李天在畫外音朗讀防止賄賂條例第35條與第10條1B，「泛音蒙太奇」見證衛生督察趙有福對雞寮的骯髒環境視而不見，罪加一等。
再說《ICAC──男子漢》第33場3個貪官罪名成立，隨着法官的畫外音，配合一組蒙太奇鏡頭，看見崔校長走進後巷，毒檔貼上封條，非法場所空無一人，樓梯少了道友，鏡頭從後巷推出，周二嫂兩母子轉行，海面一片光明，以為處理手法與第25場如出一轍，都是「泛音蒙太奇」，回溯第31場，維護貪官的辯方律師在法庭上對石偉廉咄咄迫人，下一場石偉廉的女友辭職，反映石偉臉徬徨的心態，結尾的雨過天青，其實帶點反諷的意味，「理性蒙太奇」脫穎而出，讓觀眾透過一系列視聽的影像，自己作出宣判。
韻律蒙太奇
到此為止，我們還未提到愛森斯坦的「韻律蒙太奇」，陳韻文在《ICAC──歸去來兮》的劇本巧妙運用，先是第31場，一組鏡頭窺伺王經理的妻子假裝在街頭燒衣，暗裏為夫婿焚燬貪污證據，另一組鏡頭追蹤廉署調查員在王家搜索文件，再接回王妻蹲在街頭，火裏的股票愈燒愈旺，眼看廉署調查員快要著手成空。翻到第四十四場，先是蒙太奇監視趙有福划艇到深海，接駁遊艇準備逃亡。另一組蒙太奇顯見兩艘水警輪和直升機把他圍困，「韻律蒙太奇」主要的功能是製造懸疑氣氛，然而兩組鏡頭交替，其實更適合喚作「平行蒙太奇」。第44場的蒙太奇，陳韻文還選用馬勒的《第一交響樂》加強節奏，正如傅慧儀在注釋標示：「描畫獵人扛抬獵殺的稚鹿，穿過沈鬱的森林的情景，那是純真與無情的對比。」〈困惑〉一文，陳韻文更有高見：「指出設陷阱授捕或用獵槍射殺，皆非英雄所為，選用這《葬禮進行曲》，是為罪惡因果畫下句號。」蒙太奇之外，陳韻文又用音樂加深交迭畫面的寓意。
基本上蒙太奇創造抽象的意念，保留觀眾看電影時夢的情緒，可是，蒙太奇不能展現空間的密度，甚至妨礙動作在空間的流轉，這就是電影理論家巴辛提到的蒙太奇的美德與極限，由是需要場面調度，在鏡頭前表現物質世界與空間實況，把角色安置在一個真實的處境，讓空間統一，更能挑釁我們的觀影情緒。巴辛的忠告是：當場面的本質需要兩、三個因素同時進行，蒙太奇便要被排除，他用瘋狂喜劇做例證，只有場面調度可以清楚展示演員與物件或是周遭世界的關係，引得觀眾發笑。〈暮〉篇第二、三場也是場面調度的好例子，鏡頭不斷橫移，讓我們體察到老伯甲與老伯乙無力擺脫自己存活的空間，眼見別人似要侵佔又不能容忍，種下第4場血案的惡果。
巴辛認為蒙太奇與場面調度是對立的，高達卻能夠把巴辛的理論融會貫通，用節奏與旋律形容這兩種電影手法，不離不棄，當高達逐漸放棄傳統劇情片的敘事方法，趨向個人色彩的散文抒寫，他也不再理會心理的現實與可塑的現實，專心與觀眾展開辯證。
謹獻高達 加插意識流
《七女性──苗金鳳》「謹獻高達」，傅慧儀在注釋再指出，譚家明特別鍾愛《狂人皮埃羅》和《我所知道她的二三事》，讓我體認一位導演對另一位導演的敬重，會在作品流露。無疑《七女性──汪明荃》與《狂》片風馬牛不不相及，倒分享了「暴力與孤寂是那麼接近快樂」的旨趣。《七女性──苗金鳳》更處處晃動《我》片的影子，正如傅慧儀指出，苗金鳳家裏的電話不斷變色，反映兩夫婦起伏的感情，譚家明又經常安排苗金鳳丈夫Joe高聲朗讀報章雜誌。靈感都來自《我》片，陳韻文在高達和譚家明兩盞大光燈照明下寫劇本，倒沒有睜不開眼睛，反為找到自己的聲音，開頭在苗金鳳的獨白，陳韻文寫下「物質環境就係導演」一句，已經為影片點題，她再用一幅幅雜誌內商品廣告，回應不時在《我》片出現的海報。
一如高達，陳韻文時常加插意識流，剖白角色的內心世界，苗金鳳的自信心，要在蛋白質的洗頭水和超級市場的貨架找尋，Joe的自信心要靠換新車，陳韻文實在嘲弄都市人物質至上 的心態。影片中苗金鳳的英文名是Mary，與 Joe情婦的名字Maryann相差無幾，兩人貪玩交換衣衫穿著，苗金鳳倒不知道丈夫也要與Maryann分享。走出超級市場，陳韻文安排苗金鳳遇見穿同一套衣服的女子，似乎在消費社會，人都失去獨特的面目。
苗金鳳與Joe行房時，喃喃念着洗衣機、洗碗碟機和冷氣機，雖然不至於像《我》片的茱麗葉為着時尚衣衫當鐘點妓女，機器與性混為一談，也感覺到陳韻文的諷刺，可惜在最後播映的版本已被刪掉。第10場Joe與Maryann在汽車內及時行樂，陳韻文插入交通失事圖片，預告Maryann 在第32場交通意外，Joe與Maryann本有霧水情緣，接到情婦的死訊，若無其事繼續吃飯說笑，暴露都市人的冷漠，不旋踵他已經有另一個情婦補上。陳韻文形容車為墨魚，盆栽似交響樂，都是神來之筆。Joe護送孩童褓姆回家，沿途她提到修路、納稅、福利，深夜返抵唐樓即被不良少年強暴，讓我憶記陳韻文在報章上一些討論社會問題的文章，例如〈可以當歌〉、〈申請倒垃圾〉，影片的精神是法國新浪潮，兩場戲對本土的關懷，又把觀眾帶回香港。
香港新浪潮
新浪潮席卷上世紀50年代末期的法國，影響其他國家也紛紛發動電影革命，連向來保守的荷里活，也嚐試尋找新的表達語言，當時知名外語導演一有新作，就是影壇的盛事，影迷不惜踏雪尋梅。70年代的五台山欣然迎接香港新浪潮，造就了多位編劇導演，其後在電影圈都有成就。拍電影到底有商業的考慮，在電視台就不用這樣計較，倒可以臥「新」嘗膽。現在翻閱傅慧儀、鄺脩華主編的《形影．動：陳韻文電視劇本選輯》，幾乎每一頁都有驚喜。
《CID──晨午暮夜》衝破查案的刻板模式，用一日流轉的時序，反映老中青少4名警員對生老病死的思索。《北斗星──阿絲》不是名流情史，追逐一名少女被狂潮卷進雛妓的行業，相見好後想到從良的心態，絲絲入扣，結果還是家變，轉折處教人唏噓。牽腸掛肚還有《開眉粥》和《阿瓊的故事》，揮不去更有《七女性》，苗金鳳和汪明荃之外，陳韻文還編寫過李司祺和林建明，李司祺一集改編史特林堡的《茱莉小姐》，對白精采，林建明一集也是翻譯劇，對白卻絕無僅有，陳韻文著重用文字傳達一女性從張惶到崩潰的心路歷程，期待傅慧儀再接再厲。
謹獻巴辛。
作者簡介：
散文及小說作者，兼寫影評書評，文稿散見《明報》、《信報》、香港電影資料館叢書、《字花／別字》、《城市文藝》、《大頭菜文藝月刊》、《虛詞．無形網志》。著有短篇小說集《請坐》（2014年，素葉出版社）、 散文集《字的華爾滋》（2016年，練習文化實驗室有限公司） 、電影散文集《戲謔麥加芬》（2017年，文化工房） 、遊記《路從書上起》（2020年，初文出版社）等。
