編按：獲譽為「中國最接近諾貝爾獎」、最具影響力的華語作家之一閻連科，究竟如何思考文學創作、被哪些作品影響，又如何將自身理論實踐於小說之中？他新近出版《小說的信仰》了一書，可謂將40年寫作生涯集大成之精華，在書中將細細解剖小說創造之「靈魂」和「信仰」，並云：「文學不僅要為經驗而存在，更要為超越這種經驗邊界的只可想像感知的真實而存在。」熱愛文學的讀者必該一讀。本社獲聯經出版社授權節錄部分如下。
在虛構作品中，事實是一種生活的必然之發生。
真實是生活的發生或可能會發生。
而其真實性，則是曾經發生和可能發生或在生活經驗中，必不發生而存在的一種真實感。
之所以反覆聒噪這人盡皆知之常識，是因為烏鴉只有鳴叫不止，人們才會意識到，牠的叫聲也有一種鳥鳴之美感，如同只有孤狗才能品出骨頭風乾後的餘香樣。
圍繞在過往中、日作家的寫作中，有趣的是魯迅對蒲松齡的寫作有很高之評價，他在《中國小說史略》中說：「《聊齋志異》雖亦如當時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前……偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新。」 然而魯迅之寫作，和《聊齋志異》則幾無瓜葛與聯繫。這多少如杜斯妥也夫斯基和果戈里的寫作樣，前者深愛後者之寫作，卻在各自的文本中，少有絲線的牽扯和聯絡。回到魯迅和蒲松齡的生平中，那個生於1892年的芥川龍之介，備受魯迅的推崇和喜愛，卻又深受《聊齋志異》的寫作之影響，甚至還把蒲松齡的志怪傳奇〈酒蟲〉進行了重寫再創作。而在我們討論的「小說的不真之真」這一命題上，就中國的古今文學言，再也沒有比《聊齋志異》更值得關注、凝視的文本了。
《聊齋志異》可謂中國文學「不真之真」之集大成。就《聊齋志異》中的短篇言，並不為讀者、評論家過多談及的〈快刀〉、〈孫生〉、〈紅毛氈〉和〈小棺〉等小說，它們既非仙妖孤魅之寫作，也非〈王司馬〉、〈張氏婦〉、〈亂離二則〉那樣的現實傳奇之寫作。就其小說中內部的可能和不可能中的真實性，〈快刀〉、〈紅毛氈〉與〈孫生〉可謂是沙土中的金子，耀眼得一眼讀之會使人的目光亮起來。
紅毛國，舊許與中國相貿易。邊帥見其眾，不許登岸。紅毛人固請：「賜一氈地足矣。」帥思一氈所容無幾，許之。其人置氈岸上，僅容二人；拉之，容四五人；且拉且登，頃刻氈大畝許，已數百人矣。短刃並發，出於不意，被掠數里而去。
譯文為：
紅毛國，過去朝廷准許他們和中國貿易往來。邊界官吏見他們人多，不許他們上岸。紅毛國人堅持請求說：「只要賞我們一塊氈子大小的地方就足夠了。」這邊官想，一塊氈子容不下幾個人，也就同意了。於是他們把氊子放到岸邊上，氈子只能容下兩個人；拉一下，又容下四五個人；一邊拉氈子一邊登上岸，轉眼間毛氈擴大到一畝地大小，已能容納數百人。這時，他們抽出短刀，一齊進攻，由於出其不意，被他們搶掠了好幾里地才離開。
脫開這篇小說中的紅毛國──荷蘭或英國，再或是指整個的歐洲諸國的侵略和陰謀，純粹回到小說的可能和不可能中的真實性上來，〈紅毛氈〉幾乎打開、並道盡了某種寫作可能與不可能的真實性的全部機密和暗箱。從毛氈上僅能站立的兩個人，到一拉一拽可以站立五六個，再到拉拉拽拽有一畝那麼大，可以登岸站立數百人。如此突然的短刀廝殺，攻掠搶劫，從而完成了蓄謀已久的侵略和掠奪。這篇小說的構思、展開和結尾，完美如一股春風轉為了一場龍捲風，縝密嚴謹，情理得當，神祕而有力。其一塊紅毛氈的大小變化，自然是超常、超奇到不可能，那麼我們為什麼就相信了它其中的真實和真實性？
一、因為我們在生活中，幾乎人人都相信皮筋和橡膠拉拉拽拽的變長或變大，這裏有物理的因果真實在，有生活經驗中的事實和真實性。
二、紅毛國──無論是指荷蘭、英國或歐洲哪一國，我們相信他們的科技之發達，能創造出太多神奇、神祕物，如那時的鏡子、洋槍和照相術。
三、畢竟小說寫到了搶劫數里之掠奪，它喚起了中國讀者對西人顫顫巍巍的警覺心，尤其這100多年來，中國對外侵的記憶深刻如刀割，留下了普遍難以治癒的記憶和傷痛。這種記憶之傷痛，在無限地增大著讀者對西人入侵的擔憂和閃回，因此也增大着〈紅毛氈〉的真實和存在感，使得小說故事的真實性，既有荒誕現實中的事實性，又有超越事實的可能性，還有超越可能的不可能中的真實性。
在〈紅毛氈〉的寫作裏，追究會不會發生是愚蠢的。但在其藝術審美中，單純地將其故事停留在傳奇性的趣味審美上，也同樣是審美的狹隘和簡單。是對小說中超越了可能與不可能的真實而凸顯的真實性的漠視和遲鈍。從〈紅毛氈〉到〈竹林中〉，再到魯迅的〈故鄉〉，這是東亞寫作在世界文學中，從不可能的真實性，走向可能的真實和真實性，再到純粹的經驗真實和真實性一路走來的實踐與注腳。
從這些注腳說開去，魯迅文學中的真實與可能，仰仗的是經驗中的事實性。
芥川龍之介寫作中的真實與可能，仰仗的是與事實經驗相脫離的可能性。
而在蒲松齡的〈紅毛氈〉、〈快刀〉和〈孫生〉等一批作品中，放棄的是生活真實和真實中的可能性，突顯了小說超越可能性的真實和真實性，寫出了不可能的真實和真實性。
現在我們將時間倒過來，讓時間如起西流東一樣回到原有軌道上，可以說芥川龍之介讓蒲松齡不可能中的真實性有了可能性，而魯迅又讓芥川龍之介的可能性有了事實性。只是在魯迅或說現代文學後，關於中國文學自古至今中的事實、真實、可能性和真實性，被我們簡化停留在了僅僅所有的事實經驗的真實上──還是據己所需的有選擇的事實經驗上，而非魯迅和現代文學中，盡作家目光之所及，去感受體會所有的物情世事而寫作。換言之，魯迅小說的真實性，來自於建立在事實經驗上的體悟和感受；芥川龍之介的真實性，來自於超越事實經驗的體悟與感受；而蒲松齡小說的真實性，則來自於與事實經驗無關的不可能──純粹精神經驗的體悟與感受。
到這兒，關於真實和真實性──我們可以說寫作以真實為信仰，如蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）說的「真實是文學的責任」樣，在作家與寫作的信仰和責任中，真實是經驗的魂靈，而真實性則是真實之魂靈。小說沒有真實性，去談論真實就像談論一具屍體的吃飯、穿衣樣。無論這個真實性是如魯迅一樣建立在事實經驗般的真實上；還是如芥川龍之介的一些寫作樣，建立在超越了事實經驗的可能上；乃或如古典短篇可謂神靈先祖的蒲松齡，把真實性建立在超越了可能性的不可能的基礎上。凡此種種，都在證實着虛構中真實性，才是小說的圓心和骨髓，是事實與真實的魂靈和魂靈性。
新書推介：
書名：《小說的信仰》
作者：閻連科
出版社：聯經出版
出版日期：2024年3月
作者簡介：
閻連科，1958年出生於河南省嵩縣，是最具影響力的華語作家之一。曾先後獲第一、第二屆魯迅文學獎，第三屆老舍文學獎和馬來西亞第12屆世界華文文學大獎；2012至2016年三次入圍英國國際布克獎短名單和長名單；2014年獲捷克卡夫卡文學獎；2016年獲香港紅樓夢文學獎；2020年獲世界反飢餓組織圖書獎；2021年獲美國紐曼文學獎和英國皇家文學協會終身成就獎；2022年獲韓國國際和平文學獎。
主要作品有長篇小說《日光流年》、《堅硬如水》、《受活》、《丁莊夢》、《風雅頌》、《四書》、《炸裂志》、《日熄》、《速求共眠》《心經》等；中、短篇小說集《為人民服務》、《聊齋本紀》等15部；散文、言論集《聊齋的幃幔》等12部；另有《閻連科文集》17卷。其作品在全世界被譯為30多種語言，出版外文作品200餘部。現服務於中國人民大學文學院，為教授、作家和香港科技大學中國文化講座教授。
