莫言：幻覺現實主義與中國當代文學

莫言少年時期喜愛閱讀和寫作，先後畢業於解放軍藝術學院文學系及北京師範大學魯迅文學院。八十年代開始小說創作，以小說《透明的紅蘿蔔》在內地嶄露頭角。他的成名作《紅高粱家族》在1987年發表，後來被導演張藝謀拍成電影《紅高粱》，獲得柏林國際電影節金熊獎，轟動中外文壇和影壇。其後20年間，他所發表的作品在內地港台以及國際上都獲獎無數，更被譯成多種語言。莫言先生作為香港公開大學的榮譽文學博士，為母校增添光環之餘，更為我們的文學與電影課程提供了創作的典範。在諾貝爾頒獎典禮上，莫言先生作了一場精彩感人的演講，題目是：《講故事的人》。作家之所以有別於一般人，是因為他們對人生、對現實生活有獨特的見解。這也被稱之為，慧見。慧見是不能直言的，因為直接說出來，會把慧見限制在語言的牢籠中，不能發揮其得魚忘筌的最高境界。莫言先生的筆名隱含着道家的哲理，知者不言，所以不言是大智慧的表現，我們也常說，一切盡在不言中。但不言不等於不說，心中有話還是要通過文學作品說出，所以以創意的方式說出更有寓意，更能發揮想象。莫言先生說故事的方式與眾不同，別具一格，所以被諾貝爾文學獎委員會稱為「幻覺現實主義」，並表揚其手法將民間故事、當代以及歷史融合在一起。他的《紅高粱家族》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》、《蛙》等作品都包含極具個人特色的幻覺現實主義。莫言先生是香港公開大學的楷模，他勤勤懇懇，默默耕耘，創作出豐富的成果，為全世界不同種族的讀者提供了一枚魔法鏡子，讓大家可以看到生命的真諦。

知道香港公開大學要授予我榮譽博士學位的時候，我感覺很興奮，因為我當年做夢都想上大學。而突然有一天我也能和「博士」這兩個字聯繫在一起，讓我自己覺得似乎腦袋上都放出了光芒。在我寫簡歷、出書的時候我也把這個頭銜印上去，但是很快我就知道有人諷刺我，說我不自量力，但我還是會把它印上去（笑聲）。所以說香港公開大學這一舉動對我來說是很有意義的。

對於這個幻覺現實主義，可以說它有，也可以說它沒有。其實對於作家而言，應該多寫點作品，少談點主義。一旦某一個作家被某種主義框住，這個作家的創作生命基本可以說是結束了。有了主義就有了教條，有了教條就有了準則，寫作就會失去自由，就會受到拘束。所以任何一個作家都希望遠離主義、突破主義，當一個主義框住你的時候，你就要寫出和這個主義完全不一樣的東西來，讓他們再去想另外一個主義的名詞。但是現在，幻覺現實主義已經和我建立了聯繫，所以不妨我就談一談我的看法。

我們都知道有一個很著名的魔幻現實主義，指的是拉丁美洲的爆炸文學，是以馬爾克斯為代表的一批拉美作家在上個世紀六十年代形成的一種寫作風格。這個魔幻現實主義當時風靡了世界文壇，帶來了一股強大的衝擊波，為所有作家開闢了一個新的視野，也讓全世界的讀者閱讀到了一種新的樣式的文學作品。當然，也讓全人類多了一個觀察世界的維度。可是在上世紀六十年代我們這批人是無緣看到這批作品的。只有到了上個世紀八十年代，中國進入改革開放，大量外國作品翻譯引入中國，其中就包括馬爾克斯的《百年孤獨》等等。我們這一批作家看到了這樣的作品，以我自己而言是既震驚，又遺憾。震驚這種作品的寫法，遺憾自己沒有想到這樣去嘗試。所以有人說我的作品受到馬爾克斯的影響，這一點我供認不諱。

我從未否認過拉美的爆炸文學對我有一種啟發性的巨大作用，但其實我直到2008年才讀完魔幻現實主義的代表作《百年孤獨》。我1984年讀了它的前兩頁就把書放下了，因為我覺得我已經掌握了魔幻現實主義的寫作技巧。它激活了我生活中大量的同類素材，所以我當時想迫不及待地趕緊開始按這樣的方式寫自己的小說。在1984到1985年之間，不僅僅是我本人，我們這一批青年作家都不約而同地走向了用魔幻的方式敘述生活的道路。但是我們我們很快意識到，這樣的寫法是沒有出息的。跟在別人後面爬行，無論多快也還是爬行；模仿別人，無論多像也還是二流貨色，不是原創。所以在1985年我寫了一篇文章，題目是：《灼熱的高爐》。首先我想說說除了馬爾克斯和他的《百年孤獨》，另一個對中國作家影響深遠的人是美國作家福克納，他是美國南方的代表作家，他的代表作《喧嘩與騷動》也對中國作家產生了積極的推動作用，讓我們認識到已經有這樣的作家用這樣的方式進行寫作。所以在《灼熱的高爐》中，我將馬爾克斯和福克納比作兩座高爐，而我們是冰塊，如果距離遠還有可能存在，如果距離近則會被蒸發掉。在這篇文章中我也寫入了對中國當代文壇的設想，我想我們要寫出有中國風格的文章，就必須到民間文化中尋找，必須向古典文學、中華民族傳統文化學習。當然我們絕不排斥西方文學，我們要充分了解西方文化創作，從中得到啟發和借鑒。在這基礎上，我們再去了解中國的傳統文化，了解中國古典文學和民間口頭文學，加上個人經驗中寶貴的資源，最終找到自己的個性，形成中國當代文學整體性的風格。所以我想，經過這幾十年的努力，我們已經讓中國文學成為世界文學寶庫中重要的組成部分。在世界文學的版圖上應該有中國作家的一片天地。

當然這種說法會遭到一些人激烈的反對，因為究竟要如何評價中國文學這30年來的成就，在大陸、在香港、在台灣等等地方，無論是中國的讀者還是別國的讀者，無論是中國的批評家還是別國的批評家，對這個問題都有不同的看法。有的人把中國當代文學貶得非常低，有人想我一樣把它抬得高。儘管我是這個創作群體的一分子，我也一同經歷了這個時期，我認為我還是以一種比較客觀的角度評價中國當代文學的。因為我的評價是建立在廣泛的閱讀基礎上的，我大量閱讀了同行作品，經歷了自己的創作，又加上與西方以及多方面的交流，所以我個人認為我的判斷比較客觀。

我剛才講了西方魔幻現實主義文學對我們中國本土作家的影響，但我們又很快知道不能這樣一直被影響，「尋根運動」就是這樣一種反思的結果。經過大家的共同努力，我想我們中國文學已經整體性地呈現出了一種獨特的風貌，這個風貌中有很多方面，有寫實作品，有非寫實作品，還有寫實與非寫實結合比較好的，比如幻覺現實主義文學。幻覺和魔幻是兩個概念，我記得前些年我獲獎之初，瑞典學院授獎詞中提到了幻覺與現實結合的問題。當時國內大多數媒體把幻覺譯成了魔幻，後來瑞典學院前院長也強調，給我的授獎詞與「魔幻」不一樣，和當年給馬爾克斯授獎詞是有區別的。我想這個詞的用法包含他們對中國當代文學的肯定，因為儘管我的作品和馬爾克斯的有相似性，但還是存在獨創的意義在裏面，我要特別強調一下這種肯定。在當代作家中用這種方式創作的不止我一人，我可以列出一個作家清單來。經過了幾十年的探索，經過了近代社會的震蕩起伏和不平凡的歷史過程，讓我們這一批作家用現實的方式寫作，我們覺得是完全不能達到心裏那種積壓的情感強度的。只有用既有現實的基礎、又在某種程度上超越現實的手法，才能淋漓盡致地、暢快地將我們心裏積澱的東西揮發出來。超現實的這一部分既是對生活的提升，也是對生活的誇張、歪曲、更加強烈、更加集中的反應。

夢幻也好，幻覺也好，其實都深深地扎根在生活的土壤之內。中國的作家寫的東西當然是深深扎根在我們的生活之中，這也不是偶然的。我曾經說過，一個作家的寫作風格是在他沒有成為作家之前就確定的，我之所以這樣寫作而不是其他那樣，是因為我們的生活經歷是不同的。我想我們中國之所以這樣寫，不是完全照搬馬爾克斯所謂的魔幻現實主義的寫作，是因為我們中國近代生活和拉美生活有區別。所以我們的選擇看似主動而實則被動，這是我們的生活經驗逼迫着我們這樣做的。

把幻覺和魔幻這兩個概念說清之後，我想這是一種對自己的表揚，說明我不是模仿別人，而是借鑒了別人的經驗寫作的作家。我也深深贊成瑞典學院所用的「幻覺」一詞。我承認在我的作品裏，幻覺和夢幻確實出現很多，譬如說我的成名作《透明的紅蘿蔔》裏，就有一個善於白日做夢的黑孩子。他有超過一般孩子的能力，忍受肉體的和精神的痛苦；他能感受到別人無法感受的外界的事物，耳朵能聽到頭髮落地的聲音，眼睛能看到水底的游魚，更能感受到別人心裏對他的愛或者恨。當然他也有一種把自己情感表現出來的方式，他用眼睛向對方傳達自己內心的眷戀。這樣一個孩子，他確實是一個現實中的孩子，我甚至說他身上有我的影子。前兩天在提到我小說人物原型的時候，我們特別地講到《透明的紅蘿蔔》黑孩子的原型有一部分是我，因為少年時期我曾經在一個橋樑工地上給一個鐵匠做過小工，小說裏的黑孩子也是如此，這是一種生活經歷的重合。我也記得我小時候因為衣服太少，在氣溫到零度左右時我還赤裸着上身，不僅是我一個人，還有我的小夥伴。我們為了表現自己的勇敢，經常在天氣寒冷的時候跳進水裏去游泳，儘管等我們上岸時會渾身發抖，但是還是會裝出無所謂的樣子。我們常做超出人類忍受痛苦的極限的事情，比如我們會把燒紅的鐵棍放在肚皮上，我也會做這種現在看來是很愚蠢的事。儘管當時自己滿足了虛榮心，把別人不敢放的灼熱的鐵棍放到肚皮上，贏得了小夥伴的驚歎，但回家會受到父母嚴厲的懲罰。燙傷是要花錢上藥的，但當時家裏沒有錢，所以當時那種傻乎乎的舉動是很不負責任的。我把童年這樣的經驗寫到小說裏去，也算是給愚蠢的行為撈了一點本。沒有白白挨燙，因為它變成了小說的細節，小說得到了稿費，我得以寄給了家裏補貼家用，報答了當年他們買藥的恩情（笑聲）。

《透明的紅蘿蔔》是基於夢幻寫成的，寫的時候是冬天，大概12月，我當時是在北京的解放軍藝術學院的文學院學習，在凌晨時刻有一個很輝煌的夢境，夢裏有一片很大的蘿蔔地，這種蘿蔔是北方的大紅蘿蔔，是球形的、鮮紅的。我記得在這樣一片蘿蔔地裏，太陽高高地升起，蘿蔔地裏有一個豐滿的少女，她拿着一根魚叉，上面叉着一個火紅的蘿蔔，對着我走來。醒來以後，我對我同事的同學說，我做了一個很美的夢，我想把它寫成小說，但當時他嘲諷我是「白日做夢」。但後來我真的寫成了，而且只用了一個星期。我想僅有一個夢境是不可能寫成小說的，所以我又加入了童年的經驗。在文革這樣一個背景裏面，美麗的夢境、艱苦的環境、黑色的孩子、超常的感受，就變成了這樣一部充滿童話色彩的小說。這部我的成名作也包含了我之後小說中基本的因素，「幻覺」在其中表現得淋漓盡致，而且成為了它最鮮明的特色。

我後來寫了很多作品，比如《爆炸》這個中篇小說，當時是發表在《人民文學》上的。它征服了當時文壇的很多大將，比如王蒙先生，他是《人民文學》的主編。他很感慨地對他的編輯說，讀完了莫言的《爆炸》，我感覺我老了，如果我年輕20歲完全可以和這個小子拼一拼，不過現在就不行了。他這種說法一方面表明了扶植後輩的胸懷，一方面也顯示了他的謙虛。這部小說之所以征服了王蒙先生，是因為小說中感情的奇特和放大化。征服王蒙先生的可能是一個耳光。在小說中我寫到了主人公回鄉，當時正好是麥收的季節，他的父親在打麥場給麥脫粒，因為某種原因扇了他一個耳光。這個耳光我寫了1,800字。王蒙覺得能寫1,800字的一個耳光確實是不容易（笑聲）。後來很多人不服氣，說要寫18,000字，但這樣已經和這個耳光相去18,000里。我的18,000字都是緊扣這個耳光寫的。手怎樣扇到臉上，聲音怎麼傳出去，臉上的感覺，父親手的感覺，跟天上的飛機、樹上的小鳥都融合在一起，才能寫出這麼長。這樣一種描寫確實不是真實的。誰能感覺到耳光的聲音在空氣中一波一波地傳遞？恐怕只有幻覺了。

這個小說後半部分也反覆出現了一批紅色的狐狸，它們在主人公面前來回奔跑，全身放出奕奕的光彩，奔跑的動作也像電影裏的慢鏡頭，非常舒緩非常優雅。後來有一些老一輩的作家來問我，這些狐狸代表了什麼呢？我說我也不知道（笑聲）。我就是感覺應該出現這樣一批狐狸，給滿眼的綠色增加一點光彩，所以就出現了這樣一批火紅的狐狸。後來有批評家作解釋說，這批狐狸象徵了一種慾望或者潛意識，我想，你們說的愈複雜，我愈高興。這樣一種寫法顯然也是超越了現實的，我的故鄉裏是見不到狐狸的，所以狐狸只是我的一種想象。在我另外一部小說《球狀閃電》中也出現了許多動物，比如會說話的奶牛和滾來滾去的球狀閃電。我並沒有見過。我爺爺和我講過，但他也沒有親眼見過，也許科學家會解釋說在雷暴雨的天氣時有一個發光的球狀閃電在地上滾動。小說中每當閃電出現，就代表着人群中有一個犯下了滔天罪行的罪犯，天公要懲罰他。有時小說中還會有巨大的蛇或者蝙蝠，或者巨大的刺猬或癩蛤蟆，天公要製造球狀閃電把這些成了精的東西劈死。這些我都沒有見過，但我卻把它們寫得活靈活現。實際上，我是按照籃球滾動的方式來寫這個球狀閃電的。這樣一種寫法很難找到實物參照，所以也算是幻覺。

在我比較有名的一部作品《紅高粱》裏面也有大量幻覺，像小說裏的「我奶奶」，臨終時躺在高粱地裏，有一大段獨白，這樣的獨白屬於幻覺。這樣無邊無際的、紅得像血海一樣的高粱地，實際上也不真實。這次山東電視台把《紅高粱》改編成了長達60集的電視連續劇，很多演員都要鑽高粱地，我聽到演「我爺爺」的演員朱亞文說高粱地太難受了，又熱又悶，高粱葉子還會劃破他們裸露的上身。但是我在小說中卻把高粱地寫得美輪美奐，好像人間的仙境，讓很多城裏的年輕人都想鑽到高粱地裏去浪漫一把。當然我年輕時候經常到高粱地裏去噴灑農藥，把老葉子劈下來，給高粱除草。尤其是給高粱地噴農藥時，簡直算人間地獄。農村裏都這麼說，當你給高粱噴農藥之後，走出來站在地頭上，你會覺得是人生中最幸福的事情。高粱地裏密不通風，所以出來在地頭上，儘管是熱風你也會覺得非常清涼。這樣一種景色在小說裏被美化了，這也是一種幻覺。

至於《酒國》這部小說，完全就是建立在一個大的幻覺之上。某地的腐敗官員們竟然膽大包天到要吃嬰兒，這是一種象徵的幻覺，以此表現人性中惡的極致。小說裏的偵查員就是要偵查這樣一起幻覺中的事件，他所經歷的東西也都是半真半假的。在整體的幻覺基礎之上，又加入了極為寫實的筆法，所以我想《酒國》小說的張力由此而產生。小說裏面那個跑來跑去的小精靈是類似《透明的紅蘿蔔》裏面的黑孩子的角色，是真實的，也是虛假的，是有現實的模特為原型的，也是作家虛構的。至於後來《四十一炮》中的那座古廟，那個絮絮叨叨的老和尚和不斷講自己生活經歷的羅小通，也是一種夢幻中的人物。這部小說同樣是在夢幻的整體氛圍中植入了很多嚴酷的現實。所以這樣一種小說，說它是超現實也可以，說它是密切關注現實也成立。至於《生死疲勞》，它建立在佛教的六道輪迴之上，寫人在不斷轉世，同時也能通過動物的眼睛來觀察40年來中國北方農村的變遷。動物的眼睛所看到的有很多獨特的地方，不同動物看到的也不一樣，所以我想我在小說中充分考慮到了動物性與人性的區別。但由於它有佛教六世輪迴的思想在裏面，所以這部小說裏的很多情節用現實主義是難以衡量的。

在我最近的一部小說《蛙》中，我刻意地去用現實主義的手法去寫，因為我感覺自己幾十年來一直在玩幻覺和夢幻的花樣，有厭煩之感。所以這次我特意用平白樸素的手法來講述「我姑姑」——一個婦科醫生——的故事。但總感覺這樣寫不能滿足我的心理需求，我寫着寫着幻覺的手法又出現了。比如姑姑在她臨近退休的時候，晚上喝酒回家，看到了路上有成千上萬隻青蛙攔住了她的道路，要和她算帳。這些青蛙有的斷了腿，有的甚至坐着輪椅。這些青蛙對她圍追堵截，最後追上了，青蛙們用爪子撓她，用嘴咬她，把她的衣服撕得破破爛爛，讓她神經幾乎不正常。這種手法顯然突破了現實主義，顯然是一種夢幻。

總而言之，我的小說中大量出現的幻覺性描寫來自生活，是生活的一種曲折的、極度的誇張表現，借用這樣一種表現來表達內心的強烈感受，和對生活荒誕的、批判性的認識。這樣的寫法不是我發明，而是有拉美的爆炸文學作為源頭的，正如之前所講。實際上真正的源頭也在我們中國的古典文學裏面，在我們山東籍的清朝偉大作家蒲松齡寫的《聊齋誌異》裏，寫到夢的很多小說都是我的教材。我小時候聽了很多故事，當我長大有了閱讀小說的能力時，我發現很多兒時的民間故事和聊齋中講的一樣。我當時就有這樣的疑問，是我爺爺給我講的故事在先，還是蒲松齡寫的《聊齋誌異》在先。後來我想着兩種可能性都有。一種是村裏的知識分子讀了聊齋，把其中的故事變成了老百姓的語言，一代代流傳至今；另一種是有人路過了蒲松齡擺在路邊的攤子，他們抽蒲松齡的煙，喝蒲松齡的茶，然後講故事給蒲松齡聽。我想這樣一種民間學變成書面文學的過程，依舊是現在很多作家創作的模式。我受聊齋的教義遠遠超過了受拉美的教義。

所以，瑞典學院確定了「幻覺」是對我的肯定，不敢說他們是「慧眼識英才」，但他們確實具有對文學本質的識別能力。還有一個幻覺和現實結合的問題，實際上這是當代作家普遍使用的寫作手法，我還要強調這是與作家的生活經驗密切相關的。儘管它有超越生活的地方，但它仍受到生活強大的制約。如果我們的作家想要寫出好的文章，就必須與中國當代日新月異的社會生活建立聯繫，然後加上個人的幻覺想象，從而創作出超越現實，但又貼近現實的新作。

至於歷史與當代的結合，這也是當代中國作家創作的主流傾向。我記得在上個世紀八十年代我寫完了紅高粱系列，湧現出了一大批寫歷史的小說，有的批評家將它們稱為「新歷史小說」。我們這樣一種寫法是有它的客觀性和必然性的，這不是我們憑空發明的，而是當時思想解放的程度、文學創作的熱度再加上每個作家的特質，湊成了這樣一種共同性的文學思潮。我們這些讀着紅色經典長大的作家，當然不願意再去重複寫這種風格，我們看到了這樣寫作方法的不真實性，違背客觀性。比如有些英雄人物好得完美無缺，有的壞人壞得一無是處。這顯然不符合人性，不符合歷史真實。所以我們的筆觸深入到歷史時，我們獲得了新的視野。我們用主觀的角度對我們心中的歷史進行的新的描述，《紅高粱》就是這樣一部作品。當我們用當代人的視角寫祖先的題材，當代人的思想觀念和對歷史的看法自然會被融合進去，我們都在寫自己心中的歷史。我們當時都明白，雖然我們寫的是歷史，但我們並不是為了描述歷史，而是借歷史的外殼來講述在當時的特定環境下人性的表現，所以我們始終都把描寫人性在歷史中的變遷作為最高追求和目的。

莫言，原名管謨業，1955 年在山東高密出生，在農村家庭成長，12歲時因文化大革命輟學，之後在農村和工廠勞動多年，至21歲加入解放軍。自小熱愛閱讀和寫作的莫言，參軍後始重拾讀書的機會，並先後畢業於解放軍藝術學院文學系及北京師範大學魯迅文學院創作研究生班。

莫言於八十年代開始小說創作，以小說集《透明的紅蘿蔔》在內地文學界嶄露頭角。他的成名作《紅高粱家族》於1987年發表，後被導演張藝謀拍成電影《紅高粱》，並於1988年獲柏林國際電影節金熊獎，轟動中外文壇及影壇。其後20多年間他所發表的作品，在中、港、台及國際獲獎無數，更被翻譯成多種語言。2012年獲得諾貝爾文學獎，是首位獲得該獎的中國籍作家。

莫言的文學創作在中國文壇上有很高的成就。在中國現代文學史中，他的地位較特殊，是第一位以農民的角度成功寫出農村社會變化帶來人生的荒誕。莫言的作品風格別樹一幟，另創新風，寫出真實農村中的人生百態，是不可多得的作家。他創作的《酒國》、《蛙》、《生死疲勞》、《豐乳肥臀》等作品，都凸顯他極具個人特色的幻覺現實主義。