疫情過後，各大戲班、香港藝術節及中國戲曲節等都恢復運營，筆者再進入劇院，別有一番滋味。我看戲曲及電影，發現有一種表演藝術的創新形式是共通的，筆者稱之為「跨行當方略」。社會急速發展，新的流行媒體增加，日新月異，傳統的媒體便流失觀眾。於是，聰明的表演藝術家便想出把觀眾留下來的方法。
在電影創作方面，這種方法也十分常用，是周星馳及吳君如的致勝之道。粵劇藝術方面，打從上世紀中「六柱制」確立之後，此法成為戲班的生存之道。下面先從電影的應用開始談起，然後再談戲曲。筆者希望找出一個關於藝術傳承的新觀點。
「跨行當」的藝術演化作用
「行當」這個詞出於戲曲文化。傳統中有十大行當，包括末、生、旦、淨、丑、外、小、夫、貼及雜，每一種行當藝術的實踐，都有效地讓表演者展現特定的人物形象及性格特質。
雖然電影製作上沒有通用的行當，也當然不以行當來決定其表演的程式，有別於戲曲。但是，電影同樣有約定俗成的刻板印象（Stereotype），或作類型電影中的經典電影原型形象。例如瑪麗蓮夢露善於演活金髮笨女郎（Dumb Blonde），令人相信女人愈笨愈漂亮。還有英國特務007這類銀幕形象，就算跨越兩個世紀都沒有改變。
在電影實踐方面，表演者隨時可以運用創新的手段，拉雜使用各種經典螢幕形象，同時超越之。於是，新塑造的角色便會顯得創意盎然，趣味橫生。例如《國產凌凌漆》中，周星馳便融合了007及猥褻的豬肉佬兩種形象，跨越了約定俗成的觀感及感觀。
吳君如也精通此道，其作《金雞》正好融合3種經典銀幕形象，包括正劇的美麗可憐女、喜劇的丑角及金髮笨女郎。周與吳在演藝事業中的創新表現都是苦心經營的結果，並非出於偶然。他們的戲劇及藝術效果都是千錘百煉而成的。周是在拍攝場地及攝影機前反複試驗及練習，才能成就完美的喜劇效果。吳則銳意在喜劇人物的定位上展示正劇女性形象的特質。她為了創造角色的新形象，往往在千方百計之間周旋。其監製及導演見證她在拍攝期間乏力之際曾多次大哭，可是觀眾只能看見製成品及充滿喜感的她。
戲曲藝術的創作，往往亦需要藝術家們做出同樣超越性的演繹。在香港流行的六柱制商業模式下，粵劇藝術家會鼓勵戲班內的合作夥伴互相配合並造就了跨行當的演出。有時因為成本效益的考慮，所以需要精簡人手，便會在戲班內做出這種安排。有的情況則是為了創作或特別給予個別演員個性及技藝發揮的空間。就是說六柱制下，粵劇藝術家跨行當的演出會帶給他們額外的機會。例如可每晚演出不同的劇，演出的機會大增。另，表演者跨行當演出，亦可以營造程式以外的人物特質及形象，令觀眾耳目一新。
《紅了櫻桃碎了心》和《鳳閣恩仇未了情》等劇目都要求正旦大幅度跨越人物的社會階層及不同的精神狀態，滿足劇情發展的需求。這是舊有的行當分工所不能應付的任務，但因為香港多年活用六柱制，老倌習了不同的行當藝術，應變力強，應付自如。
《紅》劇的正旦似電影《茶花女》的柯德莉夏萍，從低下鄙俗的歌女及美豔的歌后，演到成熟賢惠的干娘親。藝術家們不得不跨越正旦、三旦或四旦的演繹程式，既需要青衣及花衫的正旦身段，也需借助其他戲曲配角的演繹方法，以呈現人物的性格、身份、地位及心態上的變化。 《鳳》的女主人公從皇室貴冑演到平民家的瘋女，也需要面對同樣的挑戰。
最近看過粵劇名伶羅家英演活了《紅》劇中的教坊音樂家一角，他善用小生的行當藝術之餘，把一位癡情的單親父親演繹成為才、情、藝兼備的佳婿，後因用情太深，傷及身體而病逝。羅在此劇中以70多歲的高齡分飾年輕人，就是後來長大成人的教坊音樂家之子。十多歲的兒子有點笨鈍，羅便跨了一個行當，以演小孩子的程式演這個年輕人，引起滿場歡樂的笑聲。又隨着一句情深的唱詞搖身一變，彷彿成為正在邂逅黛玉的寶玉哥哥，熱切地期待着愛情。
這種殿堂級的跨行當藝術，既是嚴肅的藝術，也是商業藝術。台上一分鐘，台下則是幾十年的功夫。例如當羅在《紅》劇中的尾場，以小孩子的行當藝術現身時，還未開口說一句話，已經入形入格，令全場觀眾開懷地笑了。今年香港藝術節的《畫皮》中，粵劇名伶阮兆輝在《畫皮》中所演活的狂僧丹霄道人，也跨了行當，演出震撼筆者，啟發很深。最近康文署主辦中國戲曲節旗下的武生專場中，觀眾亦能欣賞到香港在六柱制的商業模式下，老倌們讓武生跨行當及融匯不同行當藝術的精彩演出，例如粵劇名伶廖國森演活了黑臉的包公及白臉的巖嵩。
香港年輕粵劇藝術家的優勢
話須說回來，六柱制對粵劇藝術不無損害。在都市文化的變遷下，社會改變了，觀眾改變了，觀眾的習慣都改變了。大眾比較喜歡的劇目，都以文武生及正旦的故事為重。香港的戲班全都是民營的，單靠票房收益維持收支平衡，所以戲班唯有多演流行的鴛鴦蝴蝶派的愛情故事。於是，經年累月，行當藝術的多元發展空間大大縮窄。戲班在商業考慮下精簡人手，多個行當的藝術缺乏全面的發展空間，因為以小武、丑、老旦、花臉、淨等為主角的劇目減少了，某些傳統行當的演員難以得到做主角的機會。
可是，亦是這一套六柱制，令香港的年輕藝術家得以繼承上一代老倌的靈活性。特別是有家學的青年粵劇藝術家，如李沛姸，在藝術成長路上靠着努力，一日千里。最近看過她主演的《章台柳》，發現她演青衣的藝術已經不在殿堂級老倌之下。
她所成就的青衣行當藝術，包括對人情世故的掌握及觀察，在實踐上加上自己的分析，在台上每一個轉念間有關目的流轉。其身段在寸度上的變化，精準深入，在心中沒有宣之於口的潛台詞，透過表演的做工已經說服了觀眾，令筆者讚歎不已。李曾與粵劇名伶龍劍笙合作，期間與另一位花旦分別同台輪流更替地擔演正旦及二幫，筆者相信這種跨等級的演出安排都是很好的鍛煉。
香港藝術節的《畫皮》中，分飾妖和賢妻兩角的青年粵劇藝術家謝曉瑩，亦受惠於六柱制的好處。由於謝同是一位活躍的粵劇編劇家，近期她在其「九宮格」計劃中特別為自己設計了性格、背景及階層不同的女性角色，挑戰青衣及花衫的行當藝術。配合其夫在南派音樂上的家學，以及自己經名師指導的京崑身段，她正在努力地尋找能令自己獨當一面的創新藝術領域。她嘗試發展「南撞北」的藝術，就是粵劇藝術大師薛覺先本來的商業藝術定位，可惜近年大部分的粵劇戲班都比較偏重於應用北派的元素。謝多次訪問遠在馬來西亞的前輩，當地粵劇名伶蔡艷香，努力修復香港戲班失落中的粵劇南派面貌，其作品包括《西河救夫》及《白蛇傳》。雖然她仍在實驗階段，但在這方面努力者少，所以她的貢獻仍是非常重要。
筆者認為香港粵劇藝術的發展優勢，不在於創新性的「南撞北」，而是恢復「南撞北」昔日的質量及體量。北派的藝術在京劇中長足發展，沒有一個地方劇種不受薰陶，重要的是粵劇必須堅守自己南派的本位。
粵劇藝術的養成及薪火相傳
六柱制雖然妨礙了傳統十大行當的正常發展，但它亦造就了香港的跨行當藝術，包括正旦跨越其他女性配角的行當藝術，文武生跨越小生及小武的行當藝術，武生跨越淨、花臉、丑生、老生、老旦及丑旦的行當藝術等，令香港的粵劇內容產生獨特的演化，藝術家反而獲得其他地方劇種沒有的創作生機及商業藝術發展空間。
香港青年粵劇藝術家在深化這種文化產業的優勢時，卻要付出不少的努力。例如一位初出道便當主角的青年藝術家，根本沒有經過做基層演員的階段，比較少獲得機會汲取演出低下階層的角色的技巧。關鍵在於心理上及身段上，都要演活那些基層人物的肢體動作。他們當中，可能在處理《鳳閣恩仇未了情》的瘋女或《多情君瑞俏紅娘》的丫鬟形象時會力不從心。如果我們今天不承接香港粵劇藝術的這個優勢，上一代的老倌退下來之後，年輕藝術家們便承接不來。為此，我專訪了現年超過90歲的粵劇老倌譚倩紅，希望從她的經驗中發掘年輕人或可借鑑的方略。
譚師承任劍輝，初出道不久，20歲前便已經受聘於邵逸夫，在星加坡夥拍大老倌薛覺先，以正旦的身份，每晚演出不同的劇目，其後她亦與大老倌桂名揚等合作，也是當正旦。回港之後，她亦樂於在六柱制下擔演不同的二、三及四旦的角色。其跨越等級的演出經歷，亦涉及跨行當的經驗，在不當正旦之時，她完全沒有遺憾，反而敬業樂業，還緬懷過去，在粵劇大老倌芳艷芬的戲班中當二幫，感覺受益匪淺。
當年，譚獲得芳的經理人推薦加盟新艷陽，成為劇團的二幫花旦。譚表示，這乃是一件夢想成真的人生樂事。因為她萬分愛戴芳的旦行藝術，所以她便寓學習與興趣於工作，收穫甚豐。她分享了一段芳指導她演出的經歷，就是作為二幫，怎樣倒空心思去營造一個配角的形象。
開演第一天謝幕之後，芳請譚到其廂位商議《紅鸞喜》的劇務，芳首先讚賞譚的傾力演出，因為她需要跨一個行當演醜旦，從妝容到演繹，唱念做都非常切合一位醜小姐的身份，但芳進一步建議她演繹長短腳。譚起初表示疑慮，因為她沒有這一種身段，其後芳指出，可以一腳穿單只鞋，另一腳穿平底鞋，便能達到這種戲劇效果 。譚回想當年，感覺很得鼓勵及滿足，芳的方法果然完美。筆者十分佩服譚的藝術精神，以跨等級及跨行當的藝術，配合「六注制」，同時應付市場及藝術的要求。
內地的劇團可能不受六柱制的規範，在班中行當分工仍然鮮明，鍛煉有數。例如戲曲節上武漢漢劇院的藝術家王曉璐，國家二級演員，工八貼（旦），把古老戲《二度指》的一位聰慧機靈的小丫鬟演活了。戲曲中演員不單靠面部表情及關目，就算轉身過來，用背部也可演戲，帶動劇情。丫鬟的身段，也是一種程式，她踏步到台前正中央，背轉身來，卻不離開。她輕輕聳起左肩，接着就是一個對稱的動作，聳一聳右肩，顯得非常俏皮可愛。故事說，她用妙計讓隱姓埋名的梅良玉釋懷，進而讓他能與心上人重聚，還悄悄戲弄這對有情人，溫情洋溢又可喜。演員恰到好處的技藝很重要，例如上述這套身段演過了頭，或寸度不準，就是發情。
戲曲都市化之前，流傳着很多好戲，讓不同特級及行當的演員都有獨當一面的機會。香港的六柱制乃為市場而生，不似從前，一個劇目可在鄉連續演好幾天。香港的大戲限於各種環境因素，多於四小時內完成，戲份比較多集中在故事主人公身上（即正旦及文武生），這才能吸引現代都市的觀眾。所以，六柱制是有利有弊，弊於損了多個行當的全面發展空間，利在於鼓勵演員在需要時兼顧其他行當的演出。於是，演出機會大大加增。
筆者認為，香港粵劇藝術傳承之路上，不能忽略保育各種行當藝術，因為沒有配角的支援，主角的情緒、行動及反應往往不能成立。跨等級及跨行當的演出經常在香港的流行劇目中出現，傳統上這類在香港開山的粵劇，當年都是創新之擧。筆者認為，六柱制的存在反而為香港粵劇開創新路向，在云云地方劇種中佔一席位。然而，如果香港政府或業界忽略培訓全面的行當藝術，這些珍貴的劇目，如《鳳閣恩仇未了情》，《紅鸞喜》、《紅了櫻桃碎了心》、《花田喜事》等，則無法有效地得到傳承。
保育非物質文化遺產的路上，政府與戲班的角色應該有所分別。政府不應該只負責給予經濟支援及演出機會。例如，究竟政府能給予青年粵劇藝術家進入戲院看前輩大老倌演出的誘因，並鼓勵他們觀摩及汲取經驗嗎？年輕藝術家光得到政府經濟上的支援，各自開鑼，增加了演出的機會，但卻沒有時間向六柱制下拼搏成長的大老倌求教，以深化其藝術造詣。年輕一代要傳承香港的粵劇藝術，談何容易呢？
香港青年藝術家的優勢在於一批60多歲及70歲過外的大老倌還在，並且非常願意薪火相傳。可惜大老倌們有一個發現，就是他們也難於接觸這一批藝術承傳人。疫情前，當大老倌們開鑼，他們就算要找基層演員排戲及演出都有點困難，因為基層演員都已經獲邀，正要為一眾年輕演員演戲。香港粵劇藝術的優勢，不能丟失在青黃不接間。疫後，情況會改變嗎？
