著名日本導演黑澤明（下稱黑澤）的名作《羅生門》問世超過70年，歷久不衰，無論在業界及學界，都獲得高度表揚。電影跨越國界及年代，發人深省，讓最聰明的觀眾也陷於生、死、尊嚴、愛與恨的難題之中，反覆思量也難破解電影中的人生殘局。
《羅生門》讓人沉痛反思，真誠地面對生命，電影的貢獻正在於此。當年電影在場面調度及敘事技巧上都有突破，刷新了現代媒體的手段，為電影藝術增值，令人百看不厭，至今為人津津樂道。
今年香港粵劇殿堂級大佬倌及電影紅星羅家英博士（下稱羅）把這部傳頌多年的電影改編為粵劇《修羅殿》，在忠於原著的前提下，劇作者究竟怎樣把傳統和現代的元素糅合成為渾然天成的新作呢？羅並沒有大幅改動電影的橋段及人物的設置，但依然忠於傳統粵劇。
究竟劇作者如何成功地繞過了現代與傳統之間的鴻溝，把一部經典電影融匯於中國戲曲藝術之中呢？羅的野心之作，還有什麼其他的突破呢？
意實呈現之間 揉合需要技巧
筆者分析前希望簡單說明，現代電影與傳統戲曲表演藝術兩者相同之處其實不多。由於兩個媒體分別都有故事及音像的綜合效果，觀眾一般很容易錯過他們的不同之處。電影與戲曲的藝術造型不同，正是它們之間各有所長的原因。
電影在大眾文化的領域上是一個寫「實」的媒體，而戲曲藝術無論在空間布局、布景、化妝、服裝、唱、念、做、打各方面都是寫「意」的。電影能描繪的心理鬥爭和內心矛盾，都是透過電影手法包括畫面構圖、鏡頭調導、推拉搖移的影機活動、剪輯技巧等呈現。這些要素均於戲曲中欠奉。那麼劇作者究竟如何既能忠於原著，又忠於戲曲呢？
電影《羅生門》是電影史上的突破，它不獨揉合了兩部芥川龍之介的短篇小說，還應用了當年來說非常創新的電影語言。《羅生門》的故事引用古典民間文學的情節，取於芥川龍之介於1915年發表的短篇，談及一位被主人解僱的日本武士，登上「羅城門」之城樓，正在考慮是否應該偷竊維生，還是餓死也保留尊嚴。
此時他發現一位窮途末路的老太婆正在褻瀆屍體，於城樓上拔取一女屍的頭髮，意欲織成假髮變賣。武士聞得老人家的苦況，放下道德的審判，暗暗地認可了這一度求生之門。接着，他也加入老太婆的行列，奪去屍體上的衣服變賣。
此情此景，在電影都有深刻的描述，卻換上芥川龍之介的另一部小說《竹藪中》的劇中人，由樵夫及行腳僧在城樓相遇作起點，再加上一位下人參與對話，在電影中前後呼應，帶出日本平安年代末期那種民不聊生、人性墮落及道德破敗的情景。黑澤在改編電影時，同時忠於《竹藪中》的劇情，作出內容上的整合。
運用現代手法，未壞傳統戲曲意境
羅的改編粵劇，也同樣忠於電影的情節，為那吃人靈魂的殘酷世界，繪形繪聲，卻引發截然不同的文化想像。傳統近百年以上的中國戲曲，多以大團圓結局為結。粵劇古老戲，從前歷時數天才能完成一個劇目全本的演出，另當別論。羅的改編讓備受質疑的農夫（電影版人物是樵夫）得到更多諒解。粵劇版本結束前，農夫得到深深的諒解，最後以大團圓作結，合乎戲曲觀眾的想像。
羅的劇作最突出之處在於他沿用戲曲的程式，仍能趕上創新的電影敘事速度。電影羅列五個對兇殺及強姦疑案的不同觀點，當中涉及四位作證的人，在審判台前又有其他證人及判官。電影每次轉換觀點把案件重現一次便會出現不同風格的場面調度，過程主要以閃回的方法呈現，充分顯示作證者的內心矛盾及掙扎。粵劇《修羅殿》在這個範疇，完全不遜於電影。
傳統中國戲曲少用閃回這種方法來敘事，例如大審戲中，犯人跪地背向官員面向觀眾，被問及冤情時戲劇主人公便會由衷地把事情經過娓娓道來，唱白並用，情理兼備。閃回卻是一種現代的手段，如何應用在戲曲舞台上而不破壞傳統戲曲的意境呢？
劇作者花了很多心思在場面過度的安排上。羅說：「……想要將這部戲改編成粵劇，就需要創新適用於粵劇表演的劇情分割手法（內容銜接），打破傳統的粵劇舞台與燈光，不斷轉換時間與空間，進而引導觀眾用影視劇情的情緒去了解其中的妙趣。」羅所說「轉換時空」正是關於閃回的運用。每度轉換都帶來另一人的觀點，回看事情。
然而萬變不離一個敘事主軸，就是和尚的看法。在電影版本，這個敘事功能並非托付和尚，而是「有罪」在身（電影末後才作出暗示）的農夫。和尚泓定由劇作者羅家英飾演，貫穿整部戲，在不同階段投射個人的感情及對善與惡作出個人的評價，此角色的功能比電影版的顯得更重要。有些電影效果如羅生門草木不生的蕭殺凋零景象，都從和尚的唱白得知。泓定開場時反線唱和番：「列風嘯嘯，驟雨紛紛……墨雲翻飛暗驚震，似天崩塌風雨凌人……」
南音將戲劇推到高峰
最令筆者回味的藝術加工，就是粵劇版本那對夫妻的情誼。電影版本中，關於其關係之描述比較簡略，粵劇版本強化了這一段恩情，加強了劇力，也迎合了香港觀眾的審美標準。
粵劇第三場，生旦出場，丈夫東方玉與妻子孟瑤恩愛地唱小曲《柳浪聞鶯》，悅人耳目，眼前一亮。生唱：「縱目間，風光似畫綠野間，樹滿彎，輕輕煙霞罩青山，景色雅且淡。」旦接唱：「一陣陣清幽，鶯聲共秋蟬合唱，清泉流泛，蜻蜓迴盼，山溪淺澗。」曲詞喻意夫妻不單共享郊遊之樂及怡神美景，夫君還讚頌妻子的「美目顧盼」；妻也頌君恩說：「一思一縷刻心間。」
於是戲曲中的妻子便得到定位，在粵劇的人物造型中，她是一位正旦，而非潘金蓮那一類奸角。所以，改編的版本，開宗明義，女主人公不是貪戀男色及弒夫之人。然而，電影版本在這一點上留白，沒有特別交代它們的恩情，讓觀眾更主動去尋找答案。
戲曲版的劇情發展到高潮處，判官（無現身電影及粵劇中）未能分別確認妻子及農夫那充滿矛盾的證供，如電影的安排，戲曲版的靈媒出現，請出男主人公的靈魂作證。靈媒作法的過程依循粵劇的傳統程式，然而下接閃回，見男主人公被綑綁；再現男主人公旁述妻子與大盜「交歡」後的情景。電影版本中這一段三人關係是以寫實的手段呈現。筆者認為戲曲的安排巧妙，劇作者插入南音的表演唱段，成功地把戲劇推到了一個高峰。
首先乙反南音在靈媒穿越靈界那一瞬間開始，下接靈媒的口白，指出男主人公當時正陷於漆黑之中，漸漸失去意識，順利過渡下去，戲曲版便出現男主人公的鬼魂的視點。南音唱段，如泣如訴，配合台中央其妻與大盜的演出，劇作便把表演空間與男主人公的心理空間重疊起來。這是有別於傳統粵劇舞台藝術的調度手法，然而這種處理方法並無破壞戲曲表演藝術，又刷新了傳統戲曲藝術的表演模式。
男主人公的南音唱段道出極度憂傷、憤恨及嫉妒之情，令聞者斷腸。他唱：「她把頭慢慢抬起，把頭抬起了，我心內驚呼，從來未見如此美麗的圖畫。雙目含情，靈光吐，朱唇微啟，令我遍體皆騷，好比一座冰山，頹然欲倒。心悲苦，肝腸寸碎，身髒恨海愁湖……」他實在難忍自己心愛的妻子在自己面前與強盜「交歡」。這一場高潮迭起的戲中，靈媒與男主人公各據戲台左右兩方，時空可以立時轉移，從兇案現場來回往返官衙，沒有任何困難。
接下來靈媒又出現在台上，以第一人稱用口白交代男主人公之所見。她說：「所有人走清，好靜，好靜，好靜，我聽到哭聲，係邊個嘅哭聲……」戲台燈光一轉，又再回到兇案現場，男主人公正在飲泣，唱《別鶴怨》，先怨妻子，恨她沒有不離不棄之美；後怨自己，未能保護妻房，男主人公最後因為愧疚而自殺。戲曲這一場的調度，能令觀眾代入角色，與主人公同苦。電影版本卻是另有一番日本傳統藝術的意境，就是唯美的「物哀」，展現充滿矛盾的情感，相對來說，卻是一種較疏離的演繹手法。
呈現不同的道德觀
《羅生門》最為人津津樂道就是電影從不同人物的角度，在同一件案件上，帶出不同的道德審判側重點及偏見。電影的場面調度亦按個別的觀點而有所變化，十分獨特。戲曲版則以不同的粵劇演員，分別演繹不同觀點下的夫妻及強盜，他們包括王志良、李沛妍及李秋元；吳仟峰、鄭詠梅及黃成彬；洪海、莊婉仙及溫玉瑜等。電影非常強調女性的內心感受，在黑的電影手法下，女人之苦，淋漓盡致。戲曲版在羅的設計下亦盡顯戲曲藝術的長處，以不同的唱詞、曲式、身段及創新的過場舞台調度，達至忠於原著的效果。
電影與戲曲有一個巨大的差異，就是電影中第四次重新演繹案情時，男主人公與盜賊對決時猶如兒童戲耍，懦弱膽怯。電影這種安排，撕破了男人的假面，暴露兩位強者的人性弱點於人前。戲曲方面卻完全沒有考慮這一點。筆者認為電影的批判思維十分可喜，男角的人物設計及造型較有效，實屬一項劃時代的創舉。
整體來說，《修羅殿》在文化承傳及創新各方面皆是不可多得的貢獻。在表演實踐上，劇作家及表演藝術家們成功克服了極高的難度，向後繼者發出一個挑戰，就是說究竟此劇發展下去，可能在六柱制下，以同一組文武生旦及小武演繹變化萬千的劇情嗎？不久前才剛看完讓筆者驚喜連連的《修羅殿》四小時全本，又獲知明年10月羅家英又打算向更大的難度挑戰。他將於西九龍文化區推出《修羅殿》的小劇場版，一人自編自導自演，實在令人萬分期待！
