在台北看歌劇《畫魂》

 

《畫魂》是「輕歌劇」，委屈了葉詠詩的指揮才華與台灣國家交響樂團的潛能。

 

周光蓁的音樂專欄刊載葉詠詩在台灣指揮歌劇《畫魂》的消息。我剛好在台北國家劇院欣賞過這齣新歌劇，觀眾反應熱烈，葉詠詩的指揮尤其博得全場喝采。我個人對此劇的觀感則頗為複雜，爰借此篇幅疏理一下。

 

 

《畫魂》的故事取自民國初年奇女子畫家潘玉良的真實身世，曾拍成電影，由鞏俐主演（我尚未看過）。這齣歌劇的創作靈感似與影片無關，但也不無影響，我觀後的本能反應是﹕這是齣「輕歌劇」（英文叫作operetta或musical），而非意大利式的寫實（verismo）歌劇，它不重劇情的張力和戲劇性，而重旋律，全劇是由一首首旋律動人的獨唱、重唱與合唱連串起來的，所以樂隊並沒有叙事的功能，只在為歌曲伴奏而已，因此我覺得反而委屈了葉詠詩的指揮才華和台灣國家交響樂團的演奏潛能（這畢竟是演奏過全套華格納《魔戒》的一流樂隊）。相形之下，郭文景的歌劇《詩人李白》（去年亦曾在港上演）才是真正的技巧挑戰。

 

然而，我們也不能因此對《畫魂》的作曲家錢南章有所苛求，因為他的創作原旨（見節目單中《我如何想這部歌劇》一文）就是「寫好聽的歌，寫好聽的音樂」，又說如果大家喜歡三首以上的歌，就「心滿意足，可以回家睡覺了」。這是一個非常低調的說法，如果以此意旨來衡量，則《畫魂》可謂大獲成功，據在場的台灣文藝界朋友說，要比上次的《黑鬚馬偕》好得多。

 

好聽的基礎就是調性（tonality），在台灣作曲家中，錢南章也以調性著稱，特別是對於鄉土民謠的改編，頗有一手，而且也數次獲得「金曲獎最佳作曲人獎」。然而像潘玉良這種新舊交替時代的藝術家，以畫大膽的裸體畫而不能見容於當年上海社會的保守習俗，憤而出走巴黎，功成名就返國後，依然受到排擠——這一個故事是否也帶有新潮的意味？完全以調性為主軸的音樂是否適合？雖然錢南章並不奢求，但部分觀眾也可能會「奢求」得多一點，我心目中的西洋歌劇偶像是貝爾格（Alban Berg）的《Lulu》。

 

作曲家又說，「歌劇不只是歌，更是劇」，一點不錯。好的劇本是決定戲劇性的要素。《畫魂》的劇本出自名家王安祈之手，她原是一位京劇編劇家，佳作甚多，《孟小冬》和《金鎖記》（改編自張愛玲的名著小說）就是二例。《畫魂》的始作俑者、也是「國交」的行政總監丘瑗請她編劇，是有道理的，因為潘玉良本出身娼戶，可以和戲曲故事連起來；甚至劇中的第一幕也有直接引用崑曲的片段，饒有風趣。但中國戲曲的故事大多耳熟能詳，不重劇情而重唱作和歌詞，音樂出自現有的曲牌，所以改編成現代戲曲時，王安祈似乎特別在古曲辭彙上下功夫，譬如「執子之手」就引用了數次，但下一句又轉成白話，這種文白「接枝」手法是否成功，有待商榷。如果以輕歌劇的尺度來衡量的話，一首歌如要朗朗上口，歌詞要簡單，容易背誦，但又不失韻味。第二幕第一景結束前王守義——潘玉良的同學和知音（徐林強飾）——唱出的「凝視黑暗」就是一個成功的例子，除了曲調優美外，歌詞也簡潔動人，甚至有張愛玲的「參差對照」的光彩。然而部分其他歌詞則有點堆砌雕琢，用了不少成語式的陳腔濫調，配上調性音樂，給人一種太過保守（conventional）的感覺。

 

 

這就牽涉到當今歌劇創作所面臨的困境﹕中西的傳統太輝煌了，要創新就必須「脫軌」，與前不同；當然可以向前人「致敬」，《畫魂》的第三幕開始，以手風琴與合唱方式，直接引用維爾第的歌劇《茶花女》，就十分得當。但是任何新歌劇的靈魂應該還是新的，不能襲舊。總體來說，《畫魂》的歌詞美艷無比，但卻沒有幫助劇情發展，大部分是一場場的唱曲，因此有時候看不出來劇情是怎麼推展，而角色造型也趨於平面化，最可惜的是潘玉良的丈夫潘贊化，這個角色自始至終沒有變化，使得名歌手田浩江也不得施展才華，和他主演《詩人李白》恰成對比，他和王守義的情敵關係也被壓抑了，戲劇張力頓失，好在法國導演德尚（Juliette Deschamps）以平易的手法令得劇情通暢無阻，但兩場上海美專的高潮並不精采。

 

最後說到飾演主角的朱苔麗，潘玉良的角色似乎為她測身訂造的，連髮型也和原來人物維妙維肖。是晚她盡全力以赴，唱作俱佳，幾乎以《托斯卡》的身段和音量來演唱這首輕歌劇。可惜《畫魂》偏偏缺了一首「為了藝術為了愛」的「主題曲」。《畫魂》共四幕，但高潮反而是在第二幕第三景，飾演女模特兒的台灣女高音翁若珮幾乎喧賓奪主，反而令我想起托斯卡，而且音色也極動人，更證明台灣樂壇人才濟濟，為何香港不多請幾位來交流？既然連葉詠詩都大讚演出此劇的台北愛樂合唱團，更該請來香港獻藝，助香港歌劇團一臂之力。

 

是晚一位同去觀賞的意大利朋友對我說﹕台灣樂界如此盡全力打拼一部新歌劇的演出，實在值得欽佩。我的一些微詞也是出自佩服的心情，但願更上一層樓。

 

原刊於《亞洲周刊》，本社獲作者授權轉載。